Аида Разумовская. Топос парка культуры и отдыха трудящихся в ракурсе поэзии 1930-1980-х годов

 

ЦПКиО. Теннисистка. Фото 1938 годаЦПКиО. Девушка с веслом. Скульптор Ромуальд Йодко. Фото 1930-х годов
ЦПКиО. Теннисистка. Фото 1938 годаЦПКиО. Девушка с веслом. Скульптор Ромуальд Йодко. Фото 1930-х годов

ЦПКиО. Ландышевая аллея. Фото 1935 года
ЦПКиО. Ландышевая аллея. Фото 1935 года

ЦПКиО. Качели. Фото 1928 годаЦПКиО. Парашютная вышка. Фото середины 1930-х годов
ЦПКиО. Качели. Фото 1928 годаЦПКиО. Парашютная вышка. Фото середины 1930-х годов

ЦПКиО. Состязание восьмерок на Москве-реке. Фото середины 1930-х годов
ЦПКиО. Состязание восьмерок на Москве-реке. Фото середины 1930-х годов

Во все исторические времена парки отражают идеи и вкусы общества. По словам Д.С.Лихачева, «садово-парковое искусство остро откликается на все те изменения в эстетических представлениях, которые охватывают всю культурную ситуацию каждой из эпох в развитии человечества». (1) В ХХ веке наряду с садами и парками классического типа, где человек наслаждался созерцанием окружающего мира, отдыхал в покое и тишине, размышлял в уединении, возникли парки культуры и отдыха трудящихся, рассчитанные на принципиально иной подход к общению с природой. Образцовым воплощением новой философии стал московский ЦПКиО, открытый 15 июля 1928 года. «Парк тоталитарного периода», по мнению современного исследователя, «мыслился не просто как место отдыха, организованного заботливым государством досуга, но и нового, правильно (научно) организо быта. Ведь даже элементарные гигиенические (душ) и физкультурно-оздоровительные мероприятия вне Парка были недоступны. В Парке же быт оказывался вдвойне правильным с учетом коллективизма и полной коммунальности».(2)

Одним из первых на открытие советского «комбината культуры» откликнулся В.Маяковский стихотворением «Что такое парк?»(1928). Рекламируя очередное достижение современности, поэт противопоставлял его «жантильному, / с томной тоской» саду как топосу любовных встреч: «Ясно каждому, / что парк – / место / для влюбленных парок. / Место, / где под соловьем / две души / в одну совьем. / Где ведет / к любовной дрожи / сеть / запутанных дорожек. //В парках в этих / луны и арки. / С гондол / баркаролы на водах вам. / Но я / говорю / о другом парке –/ о Парке / культуры и отдыха». (3) Автор обращался к традиционному набору садовой атрибутики, отсылающей к романтическим прогулкам: соловей, луна, дорожки, арки. В этот список растиражированных литературой образов поэт намеренно включил иноземные «гондолы» и «баркаролы», чтобы подчеркнуть чуждость старой культуры трудящимся массам. Он провозгласил ценность другого парка, где работающий человек физически восстанавливает силы:

В этот парк
приходишь так,
днем
работы
перемотан, –
как трамваи
входят в парк,
в парк трамвайный
для ремонта
. (4)

Руководствуясь не эстетическими запросами, а требованием пользы, степенью участия в процессе «жизнестроения», Маяковский восхвалял парк за тот заряд бодрости, который дают занятия спортом: «Руки устали? / Вот тебе – / гичка! / Мускул / из стали, / гичка, вычекань!/ Устали ноги? / Ногам польза! / Из комнаты-берлоги / иди / и футболься!» (5). Поэт с гордостью отмечал общий энтузиазм, с которым посетители парка, чувствуя себя частью коллектива, и веселятся, и приобщаются к достижениям науки и техники: «масса / вливается / в веселье в это. / Есть где мысль выстукать. / Тут / тебе / от Моссовета / радио / и выставка». (6) Маяковский писал своего рода гимн «парку размаха и массы». (7)

Отрицание индивидуального отдыха в пользу коллективного неслучайно декларировалось поэтом. Осваиваемое пролетариатом пространство досуга строилось на новых принципах в его организации, что было доступно сформулировано в путеводителе для посетителей: «Парк – огромная фабрика переделки человеческого сознания, перестройки быта, гигантский агитатор, под самым непосредственным руководством партии выполняющий огромную работу по политическому и культурному воспитанию миллионов. Вместе с тем парки – места искреннего, бодрого, непосредственного веселья, смеха и непринужденного отдыха, места оздоровления и физической закалки их многотысячных посетителей. В этом сочетании политического воспитания с весельем и отдыхом и заключается основная задача парков». (8) В связи с этим на обширной территории парка посетитель находил Дом писателя, школу гребли, купальни, военно-морскую станцию, пристани, Аллею гамаков, симфоническую эстраду, читальный киоск, площадку для слушания патефона, теннисные корды, физкультурные площадки и многое другое. Немаловажен был и его эстетический облик, также работающий на новую «индустрию» отдыха: «Фонтаны, новые скульптуры советских художников и репродукции античных скульптур, нависшие над аллеями светящиеся ландышевые гроздья, разноцветные огни аттракционов, десятки прожекторов, около двух миллионов цветов – все это украшает парк и создает прекрасные условия для отдыха». (9) Создателям парка он виделся зримым воплощением Вертограда, местом блаженства, гармонии и счастья. Современный исследователь, говоря о функциях ПКиО, замечает: «В отличие от романтического парка с его культом одиночества, тоталитарный Парк самúм своим устройством препятствовал уединению: человек должен был ”восстанавливать силы и энергию” не путем релаксации и не в состоянии задумчивости и меланхолии, а в процессе коллективных “мероприятий”, гуляя в густой толпе<…>. Поэтому к основным особенностям Парка относились “огромные масштабы массовых мероприятий <...>, которые повлекли за собой создание совершенно новых форм и методов работы с большой массой”, “ставка на коллективные формы отдыха”. Одиночный (индивидуальный) отдых не считался отдыхом, тишина была под подозрением». (10)

Восторг по поводу рождающейся новой культуры разделяли далеко не все современники Маяковского. О.Мандельштам, хотя и называл себя «человек эпохи Москвошвея» и утверждал: «Попробуйте меня от века оторвать, – / Ручаюсь вам – себе свернете шею! // Я говорю с эпохою…» (11), тем не менее, «мало верил в социально-технические утопии и уж во всяком случае не видел для себя места в этом электрифицированном Эдеме». (12) На «территориях» ликования советской Москвы («разлинованные стадионы», «стеклянные дворцы») поэт ощущал свою чужеродность, но все же через образ воды выражал желание приобщиться к новому времени: «Как мальчишка / За взрослыми в морщинистую воду, / Я, кажется, в грядущее вхожу, / И, кажется, его я не увижу…». (13) Раскрывая позицию автора, образ воды многозначен, почти мифологичен: с одной стороны, герой, вступая в воду, словно входит в вечность; с другой, вода ассоциируется с движущейся, развивающейся Москвой. Если в прежние годы ее образ в сознании Мандельштама был связан с мотивом «сухости», бесплодия, «материковости» (14), то теперь столица «срединного царства» получает морские ассоциации. Определяющими в стихах 1931-32 годов стали мотивы влаги и плавания: «вся Москва на яликах плывет»(15), «И подбивает взять почасно ялик» (16). Город «купался в воздушной, влажной среде», по словам исследователя, «виделся сквозь призму полотен Монэ и Ренуара». (17) В ключе импрессионизма – в прозрачном свете, лучащейся «светоговорильней» – воспринимался и парк культуры:

Там, где купальни, бумагопрядильни
И широчайшие зеленые сады,
На реке Москве есть светоговорильня
С гребешками отдыха, культуры и воды
. (18)

Поэт упоминал «скучные-нескучные, как халва, холмы», но его влекла именно вода как некое очищение, потому даже в «сухопутной» части парка он парадоксально выделял не растительность или скульптуру, а – бочки-лейки с водой, разъезжающие по нему и орошающие воздух водой: «Вода на булавках и воздух нежнее / Лягушиной кожи воздушных шаров». (19)

Мандельштаму была дорогá подвижная, изменчивая «водная» материя парка: лодочная станция, многочисленные ялики на реке – «Это судоходные марки и открытки, /На которых носимся и несемся мы». (20) На его субъективном восприятии ЦПКиО сказывался «водный миф» сталинской культуры: идея воды «как основы существования, накладывалась постепенно на идею города, понимаемого во многом архаически, то есть как центр мира. В результате такого наложения проект канала Москва – Волга и Генеральный план реконструкции Москвы взаимно проникали и обогащали друг друга. Одна из главных идей канала – дать Москве много воды. Одна из главных идей Генерального плана – сделать обрамляющие эту воду набережные самым красивым местом Москвы. <…> Город и вода как бы шагают в культуре 2 навстречу друг другу». (21) Москва предстает у Мандельштама центром слияния всех движений, всеобщей связи: «На Москве-реке почтовым пахнет клеем». Она – символ «родства и единства всех этих московских речонок» (22): «У реки Оки вывернуто веко,/ Оттого-то и на Москве ветерок./ У сестрицы Клязьмы загнулась ресница, / Оттого на Яузе утка плывет». (23) Стихотворение, начинавшее вторую «московскую тетрадь» О.Мандельштама, было приурочено к открытию сезона в Парке культуры и отдыха в мае 1932 года. Оно перекликается с зарисовками из очерка С.Алымова «В кругу Москвы»(1927): «От Каменного моста до пышно-зеленых Воробьевых гор, через изумрудное великолепие Нескучного сада растянулась по отмелям гирлянда обнаженных, блаженствующих тел. В лодках та же бронзовая мускулатура, что и на берегу. Крылатые взмахи весел несут вверх по течению далеко за Москву, где уже нет трамваев и городской суеты». (24) Однако Мандельштам не просто фиксировал городские впечатления, но выражал желание понять и принять новую столицу, вдруг распахнувшуюся перед ним во время прогулок и поездок по весеннему городу. В произведении поэта ощущается «вспышка любви к Москве, как бы остаток нежности…» (25), хотя в «полном воздуха и влаги московском пейзаже просвечивало нечто странное, тревожащее, едва ли не пугающее». (26)

Стихотворение Мандельштама совсем не похоже на бравурно-пропагандистские сочинения его современников о парке, заполнявщие в 1930-е годы газетные полосы. В том же 1932 году написал свою «Поэму о парке» И.Молчанов, лирический герой которого признавался:

В день выходной, коль дома жарко,
С пером и книгою в руке
Я мчу к зеленым травам парка
В Нескучный сад, к Москва-реке.
Там желтизной аллей распорот
(Ах, сказка Гофмана, теки!)
Раскинулся волшебный город
На берегу Москва-реки.
(27)

Как Маяковского, автора восхищала в парке установка на физическую культуру и спорт, пафос витальной активности: «Ударникам – хвала и честь. /Вам этот отдых – тот же цех:/ Чтоб делом славы сделать труд / Здесь силу мускулов куют…» (28). Молчанов был как раз среди тех, кто (в отличие от Мандельштама) «в ногу с молодежью» любовался зрелищностью спортивных состязаний:

Как рощи пестрые трибуны
Весельем юности полны.
Не струны ль арфы многострунной
В людские толпы вплетены?
(29)

Появился у него и образ «девушки, прыгающей в воду», пловчихи – эталон женской красоты, символ молодости и блистательных побед: «О, край задора непочатый, / Простор заброшенным рукам, / И вот уж ласточкой стрельчатой / Летит навстречу к облакам./ И облака в реке раскрыли / Громады белые, как снег…/ Ужель потерянные крылья / Вернул лукавый человек? / Так кончить день./ Короткий праздник –/ Вот это отдых от работ…/ Назавтра тонкой трелью дразнит / И вновь к станку зовет завод./ И не узнать вам / В той негордой, / Склоняющейся над станком, / Вчера побившую рекорды / Своим блистательным прыжком». (30)

Яркой и праздничной представала у Молчанова картина вечерних гуляний со всеми атрибутами массовой культуры – аттракционами, плеском фонтанов, ярким освещением, игрой духовых оркестров:

Качели. Горки. Говор вод.
И света многоточье…
Игрой оркестров заплетен
Густой весенний воздух
…(31)

Все это служило эстетическим обоснованием достигнутой гармонии – «культурного отдыха».

В унисон И.Молчанову писал о парке А.Жаров, утверждая мысль о его «полезности», «незаменимости» на все случаи жизни:

Если день в столице жаркий, –
Тень найдешь в Центральном парке.
Если, скажем, день прохладен, –
Спортом парк тепло наладит.
Если дома скучен вечер, –
В парке ты весельем встречен.
Отдых самой высшей марки
Ты найдешь в Центральном парке!
(32)

А.Сурков также отрабатывал набор складывающихся клише, среди которых, наряду с тенистостью парка, – непременные спортивные состязания в воздухе и на воде: «Смотри: пронеслись самолеты / Над зеленью Ленинских гор.// Смотри: состязаются гички, / Срезая килями лучи…». (33) Ср. у Ал.Роховича: «Быстрые, проворные, /чувствуя мускулы – /к берегу скорей! /С разбега лодку вынесет, /давай в просторы ринемся /речной дорогой узкою – / со всех якорей!» (34) Более того, у Суркова в «бескрайно веселую жизнь» парка органично вписывался портрет Сталина:

На звонкую молодость эту,
И песне и сердцу открыт,
Любимый и близкий с портрета
В усы улыбаясь глядит.

Образ добродушно улыбающегося вождя словно подтверждал, что «жить стало веселее». Недаром в путеводителях подчеркивалось: «в Парке ярче, чем во многих других местах, ощущается радость жизни, за которую боролся и борется пролетариат». (35) Этой цели в 1935-1937 годы служило проведение масштабных карнавалов.

Поскольку «массово-культурное предприятие» выполняло важную идеологическую функцию, устойчивыми в истолковании парка стали мотивы веселья, смеха, молодости. Как замечает В.Паперный, сталинская культура «воспринимает свою переполненность радостью, бодростью и весельем как нечто чрезвычайно здоровое…», «то, что не излучает радости, – враждебно…». (36) Стихи о парке буквально искрились радостью: «К чорту скучную зевоту, / К чорту пьянку – злое зелье! / За здоровую работу, / За здоровое веселье» (Д.Бедный) (37); «Городской московский чад / Перекроют блеском ярким / Зубы солнечных девчат, / Плеск весла и зелень парка!» (И.Уткин ) (38); «Опять расплеснулась в Нескучном / Бескрайно веселая жизнь» (А.Сурков) (39); «Да здравствует воздух,/ небо, вода,/ Высокое солнце,/ плывущее жарко,/Девушка в берете –/ и смех у пруда» (М.Голодный) (40); «И ветерком лелеемы /гуляем мы аллеями, /о жизни разговаривая, /шутя и смеясь».(Ал.Рохович) (41). А.Безыменский, обращаясь к работникам парка, утверждал: «Уверен я, что сделаете вы / И дело ваше и живое слово / Глашатаями счастья боевого / И родником веселья всей Москвы». (42). Все вместе они внушали современникам мысль, что это место блаженства создано не для уединенных мечтаний, а для коллективного переживания чувств.

Образ рая для трудящихся закрепился и в песенном творчестве 1930-х годов. Так, В.Гусев в «Песне о парке» (муз.Т.Хренникова) суммировал представления о нем как топосе счастья:

Здесь быстрые лодки несутся,
Здесь звонкие песни летят,
Здесь хмурые люди смеются
И тихие люди шумят.
Ракета взвивается кверху
И песней гремит карнавал,
И нету в Москве человека,
Который у нас не бывал.
Здесь старые дубы и клены
Высокую память хранят,
Здесь Сталин прошел, окруженный
Веселой ватагой ребят.
(43)

В другой популярной песне – «Молодость» (1935) (стихи Дм.Долева и Юр.Данцигера, музыка М.Блантера) – тоже передавалось ощущение молодости, воспевалась полнота жизни в труде и отдыхе:

На газоне центрального парка
В темной грядке цветет резеда.
Можно галстук носить очень яркий.
И быть в шахте героем труда
. (44)

Здесь обращает на себя внимание достаточно редкий в сочинениях о парке культуры и отдыха атрибут – растение, к тому же наделенное устойчивой семантикой. Резеда, трава чувственной любви (45), упомянутая вместе с «очень ярким» галстуком - символом флирта, отсылает к образу «греховного» сада. Однако, присутствуя в подтексте, данная ипостась парка затушевывается: у советского человека страсти любовные и трудовой энтузиазм подчеркнуто гармонизированы.

Как любые сады, парки культуры и отдыха «в нашей юной, прекрасной стране» (в 1930-е годы только в столице их 5, а по стране более 70), своим прообразом имели райские кущи, потому большое значение придавалось зеленым насаждениям и особенно цветам. Об этом писал автор книги «Парки и сады Москвы»: «Аллеи и площадки парка обрамлены густыми порослями кустарника – боярышника, жимолости, кизильника, венгерской сирени, барбариса, золотистой смородины, жасмина. Гордость парка – цветы! Они всюду: на аллеях и площадях, на клумбах и газонах, в цветниках, на куртинах центральной части парка и на полянках Нескучного сада. Два миллиона цветов!...Ирисы, тюльпаны, левкои, пионы, канны, гладиолусы, белые лилии, анютины глазки, виолы, незабудки, гвоздики и флоксы, георгины и розы…Десять тысяч кустов роз. 70 тысяч левкоев. Цветы вместе с газонами занимают более 200 тысяч квадратных метров площади». (46) Однако, несмотря на характерный для сталинской эпохи пафос зелени, в процессе реконструкции Москвы были вырублены практически все деревья на Садовом кольце, в чем сказывается раздвоенность культуры 2. (47)

К большинству песенно-стихотворных текстов о парке критерий художественности не применим. Вероятно, ощущая подмену подлинных ценностей в этом псевдокосмосе, многие современники предпочитали о нем молчать. Исключением является критическая оценка И.Ильфом и Е.Петровым постановки «отдыхательного дела». В фельетоне «Веселящаяся единица»(1932), пародирующем «борьбу за здоровое гулянье», авторы замечали: «Не хочется умалять заслуги огромного штата работников парка, который, несомненно, безостановочно стремится к созданию подлинного Магнитостроя отдыха, но надо сказать прямо, что в парке господствует второй сорт культуры и второй сорт отдыха».(48)

Во что выродилась идея коммунистического рая (а с ней – и вся ангажированная культура) демонстрировал в 1980-е годы поэт-концептуалист В.Строчков в поэме «Великий могук». Сгущая краски до абсурда, поэт представил парк культуры и отдыха как хронотоп свободного времяпрепровождения масс и через язык раскрыл их интеллектуальный уровень. (49) Само понятие «культурный отдых» (как цивилизованный отдых в хороших условиях) иронически переосмыслилось: пьянство посетителей стало одной из форм паркового «досуга». В связи с этим образцовый парк советской страны обозначался не только привычными аббревиатурами ПКиО и ЦПК. С помощью словесной игры автор изобрел такие метафорические определения, как «парки отдыха горьких культур» (50), «припарки культуры пивных ларьков» (51), «прах культур» (52). В глазах современного поэта парк превратился в пространство поруганных ценностей: в его глубинах «плещет распад, / и плесень дает экстракт»(53). Именно здесь становится очевидным, что культуру «слизывает свистун»(54), «эрозия гложет за пядью пядь» (55), подменяя подлинное суррогатом: «хрипят динамики без языка» (56), «кружит чертово колесо» (57). Внешняя праздничность «новенького Вавилона» (58) только усиливает ощущение его безжизненности, мертвенности: «И вечен отдых при ЦПК, / и дух его стоит нежилой» (59), «Хрипит история в ЦПК,/ Отходит живьем вода».(60)

Вписывая свои размышления в широкий культурно-исторический контекст (античная мифология, русская классика, искусство ХХ века), автор выражал мысль, что общество, приближаясь к концу столетия, утратило духовные ценности и способно создавать только эрзац, подмену, муляж:

Ремонт культуры. Вот лавр с плющом
из арматуры. Свистит пропан.
Висит табличка: “Вход воспрещен.
Народная тропа”.

Фанерный мрамор. Эрзац-гранит.
Язык потемкинских деревень
прилавок с памятником роднит
и клюкву с кровью из вен.
(61)

Лавр и плющ из арматуры и бетона отсылали, с одной стороны, к индустриальным устремлениям эпохи, воспетым Маяковским. Но они же вызывали в памяти тоску О.Мандельштама по исчезнувшим из московских пейзажей «лаврам и вишням». (62) Фальсификация культуры, уничтожая «культурный слой / до рыжих безродных глин» (63), привела к уродливой трансформации представлений о прекрасном. Потому, воспроизводя типичную парковую сцену, поэт с горечью пародировал идиллию:

Пейзане беседуют. Пастораль.
Их речь течет, как паста-томат.
Два слова в связке на полтора –
язык-самобранка, мат.
<…>
А рядом с магнитофонных лент
ползет короста блатных музык…
Седьмым коленом интеллигент
изящно чешет язык
. (64)

Показывая искажения в реальности социальной утопии, автор нарисовал «порченый» образ молодого поколения, репрезентанта «светлого будущего». Его физическое и духовное вырождение символизирует «прыщавый прекрасный принц»: «Простой, как мычанье, его язык, / пустой, как карцер, его глазок, /его сознанье гибче лозы, / стерилен его мазок.// Он не подонок и не плебей,/он твой потомок, юннат-плейбой. / Он, в мир вступая, дает судьбе / свой нерешительный бой». (65) Отмечая кризис современной цивилизации, Строчков социально-исторически осмыслял судьбу молодого поколения, обреченного на алкоголизм, наркоманию или гибель в боевых действиях:

а жизнь идет своим чередом,
за аттракционом аттракцион,
суля одним галопиридол,
другим – гала-ацетон,

третьим – голяк, этиленгликоль,
они втроем всегда сгоношат,
а что не сделает алкоголь,
доделает анаша,

и что не сделает анаша,
доколет массовый героизм
инъекций в Вену. В земной шар
не надо въездных виз
. (66)

Апофеозом распада культуры выступал образ «девчушки»:«А там, где мутною полосой / Аллея в грядущее, светлый бзик, –/ Стоит девчушка с жидкой косой / И кажет срамно язык». (67) Отсылая к статуям в аллеях парков вообще и усиливая впечатление статуарности как тупика в развитии общества, девочка-подросток являлась двойником главной героини поэмы – «Девушки с веслом».

Любопытно, что представленная в Центральном парке скульптура – более 50 фигур, олицетворяющих красоту, молодость и спорт (68), – в советские годы не была предметом поэтического осмысления. Вероятно, срабатывал «обучающий» характер статуй, трансляция посредством их идеологии на доступный массам язык. Так «Девушка с веслом» — украшение центрального фонтана ЦПКиО – отсылала посетителей «в “школу народной гребли” и на станцию проката лодок. Парк произносил слова, его надо было читать как книгу или идеологическое заклинание». (69) Но спустя десятилетия этот символ советской эпохи начал по-новому интерпретироваться поэтами. Главная эмблема парка иронически переосмыслялась в контексте пушкинского «Памятника», к которому «не зарастет народная тропа», как и сам парк превращался в «парковку», «точку “ноль”», «берег, где золотое руно / побила серая моль». (70)
Вообще-то знаменитая железобетонная статуя работы И.Шадра, как и меньших размеров бронзовая работы Р.Иодко представляла собой эталон красоты, «удачный симбиоз античного и спортивного кодов» (71). Однако в глазах Строчкова она приобрела зловещий характер:

Стоит курносая с русой косой,
краса и гордость ПКиО.
Недвижна шуйцы ее консоль,
надвечен покой его.
(72)

Ее неженственный облик подчеркивался торжеством статики, «реющее», как знамя, весло усиливало воинственный образ монумента:

В ее деснице реет весло,
она гребет под себя века.
Забылась тяжким бессонным сном
история в ЦПК
. (73)

Образ девушки-физкультурницы трансформировался то в смерть с косой: «Стоит безносая с русой косой / по паркам отдыха горьких культур…» (74), то в перевозчицу через реку забвения Лету: «Стоит перевозчица, и цепка / рука; весло тяжело» (75), то в «вахтершу с веслом на часах / заместо стрелок, как мертвый час» (76), то в «конторщицу с ржавой косой» (77), то в «переводчицу на слепой / с глухонемого без словаря» (78). Она перевоплощалась даже в исступленную, экстатическую Валькирию:

Полет Валькирии недвижим,
она вальсирует на лету,
она стоит, как ей надлежит,
она переводит – дух.
<…>
Две черных дыры у нее в глазах.
Она садится верхом на весло,
она переводит время назад,
распахивает крыло,

она совершает полет в длину
в пространстве, где нет никакой длины,
она распахивает целину;
в глазах – восторг белены.

Она парит над прахом культур,
беседкой рухнувшей языка.
Грязны подошвы ее котурн,
победа ее близка.

Она сигналит в бараний рог,
она трубит команду “Ату!”…
(79)

Статуя, таким образом, потеряла свой культурный и идеологический смысл. Фантасмагория у Строчкова демонстрировала эпидемию психической болезни (имбецил) «под небом нации», что ведет к глобальному краху культуры, к поражению, порче «великого» и «могучего» языка.

Совсем в другой, сочувственной манере демифологизировал парк и его визуальный символ Т.Кибиров. В «Послании Л.С.Рубинштейну»(1987) поэт, рассуждая о законе энтропии и оплакивая все, подверженное ему, констатировал ущербность статуи:

Что стояло – опадает.
Выпадает, что росло.
В парке девушка рыдает,
опершися на весло.

Гипс крошится, пропадает.
Нос отбит хулиганьем.
Арматура выползает
и ржавеет под дождем.
(80)

Ее неблагополучие сродни «печальным обломкам» в поэзии И.Анненского – с тем отличием, что объектом изображения у нашего современника является не античная скульптура, а советский памятник из хрупкого и недолговечного материала. Кибиров, в отличие от Строчкова, наделяет изваяние трогательной беззащитностью. Образ рыдающей девушки, помимо усиления мысли о мимолетности жизни, подчеркивает интимные, личные переживания автора, с ней связанные. Она ассоциируется с тем далеким временем, когда «процветала / в мире наша сторона»:

Нежным светом озарялись
стены древнего Кремля.
Силомером развлекались
тенниски и кителя.
<…>
В плюшевых жакетках тетки.
В теплых бурках управдом.
Сквозь узор листвы нечеткий
в парке девушка с веслом.

Юной свежестью сияла
тетя с гипсовым веслом,
и, как мы, она не знала,
что обречена на слом
. (81)

Для автора это один из знаков его детства и символ родной страны, потому Кибиров чуть-чуть сентиментален, несмотря на добродушную ироничность.

Как видим, восприятие парка культуры и отдыха как феномена советской эпохи менялось с течением времени. Устойчиво ассоциируясь с местом коллективного времяпрепровождения, массовых занятий спортом и атмосферой праздничного веселья, парк в пору его создания и расцвета вызывал у поэтов чувство гордости. Однако рекламно-сусальное изображение топоса в литературной перспективе сменилось его горько-иронической интерпретацией: он стал осмысляться не только как модель советской мифа, но и как символ деградации культуры, торжества примитивной толпы. При этом память о прошлом, о собственном детстве, могла придавать образу парка и ностальгические обертоны.

---------------------
Примечания

1.Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М.,1998. С.17-18.
2.Золотоносов М. ГЛYПТОКРАТОZ. Советская садово-парковая скульптура 1930-х годов. Исследование немого дискурса. // Золотоносов М. Слово и Тело. Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX-XX веков / Сб.статей. М., 1999. С.571.
3. Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 тт. Т.9. 1928. М.,1958. С.334. 4. Там же. С.334-335.
5. Там же. С.335.
6. Там же. С.336.
7. Там же.
8. Парки культуры и отдыха. Путеводитель. М.,1934. С.4-5.
9. Парки культуры и отдыха Москвы. Краткий справочник на летний сезон 1938 года. М.,1938. С.8.
10. Золотоносов М. ГЛYПТОКРАТОZ. С. 574.
11. Мандельштам О. Сочинения. В 2-х т. Т.1. Стихотворения. М.,1990. С.178.
12. Видгоф Л. Москва Мандельштама: Книга-экскурсия. М.,2006. С.14.
13. Мандельштам О. Сочинения. С.182.
14. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000. С.253-259.
15. Мандельштам О. Сочинения. С.181.
16. Мандельштам О. Сочинения. С.183.
17. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С.381.
18. Мандельштам О. Сочинения. С.185.
19. Там же.
20. Там же.
21. Паперный В. Культура Два. М., 1996. С.176.
22. Мандельштам Н. Книга третья. Париж, 1987. С.168.
23. Мандельштам О. Сочинения. С.185.
24. Видгоф Л. Москва Мандельштама. С.477-478.
25. Мандельштам Н. Книга третья. С.168.
26. Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. С.384.
27. Молчанов И. Поэма о парке.// Вечерняя Москва. 1932. 30 мая. С.3.
28. Там же.
29. Там же.
30. Там же.
31. Там же.
32. Вечерняя Москва. 1936. 18 мая. С.2.
33. Там же.
34. Там же. С.3.
35. Парки культуры и отдыха. Путеводитель. С.5.
36. Паперный В. Культура Два. С.166, 168.
37. Вечерняя Москва. 1936. 18 мая. С.1.
38. Там же. С.2.
39. Там же.
40. Там же.
41. Там же. С.3.
42. Там же. С.2.
43. Вечерняя Москва. 1936. 8 мая. С.3.
44. Блантер М. Песни для голоса/хора/ в сопровождении фортепьяно/баяна. М.,1983. С.89.
45. Шарафадина К.. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи (источники, семантика, формы). СПб.,2003. С.149-151.
46. Гранитов А. Парки и сады Москвы. М., 1957. С.8-9.
47. Паперный В. Культура Два. С.179-180.
48. Ильф И., Петров Е. Как создавался Робинзон: Фельетоны и рассказы. М.,2007. С.206.
49. Суховей Д. Словарная поэтика В.Строчкова (на примере поэмы «Великий могук»). Дипломное сочинение. СПб.университет,2000. //levin.rinet.ru / FRIENDS/ STROCHKOV/ index.html (дата просмотра 4.03.2010)
50. Строчков В. Глаголы несовершенного времени. Избранные стихотворения 1981-1992 годов. М., 1994. С.250.
51. Там же. С.254.
52. Там же. С.259.
53. Там же. С.252.
54. Там же.
55. Там же. С.256.
56. Там же. С.252.
57. Там же. С.254.
58. Там же. С.256.
59. Там же. С.254.
60. Там же. С.259.
61. Там же. С.256.
62. Мандельштам О. Сочинения. С.177.
63. Строчков В. Глаголы несовершенного времени. С.256.
64. Там же. С.257.
65. Там же. С.253.
66. Там же. С.254.
67. Там же. С.259.
68. Золотоносов М. ГЛYПТОКРАТОZ. С.592-674.
69. Там же. С.572.
70. Строчков В. Глаголы несовершенного времени. С.255.
71. Золотоносов М. ГЛYПТОКРАТОZ. С.594.
72. Строчков В. Глаголы несовершенного времени. С.251.
73. Там же.
74. Там же. С.250.
75. Там же. С.254.
76. Там же. С.255.
77. Там же. С.258.
78. Там же.
79. Там же. С.258-259.
80. Кибиров Т. Избранные послания. СПб.,1998. С.12.
81. Там же. С.22.


Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Периодический научный журнал. Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки. № 3. СПб., 2010. С. 50-56.

© А.Г.Разумовская, 2010 г.

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.