www.gardenhistory.ru :
Проекты :"Взято из сочинений Г. Гиршфельда": "Теория садового искусства" и русское Просвещение (*) :
Борис Соколов. <Правило из котораго великия можно вывести красоты!> Вновь найденный экземпляр <Теории садового искусства> К.К.Л. Хиршфельда с заметками и рисунками Н.А. Львова. 2
Львов отмечает в книге Хиршфельда множество ценных для себя мыслей относительно создания садового пейзажа. Приведем наиболее показательные моменты этого диалога в топографическом порядке. "Архитектор хочет удовлетворить взгляд в один момент, гармоничным распределением он объединяет все части своего создания; садовый художник хочет пленить незаметной и последовательной сменой предметов" (пять полустертых строчек на русском, 1, 160 к). Хиршфельд сравнивает работу пейзажиста и садового художника в области композиции: "Она в равной мере требует от обоих знания законов перспективы, для того чтобы знать, как расположить предметы согласно верным пропорциям, и посредством их форм и красок произвести выгодное впечатление на зрителя; распределения мудрого, предотвращающего и усталость, и отвлечение взгляда..." ("NB", 1, 172 ч). На той же странице: "Единение сельских предметов никогда не будет более привлекательным, чем в случае, когда оно оживлено движением. И пейзажист, и садовый художник добиваются этого эффекта с помощью волнообразной линии, которая должна по возможности брать образец у природы" ("NB", 1, 170).
Около фразы Хиршфельда "Говорят, что сельскую красоту можно свести к двум главным качествам, краскам и движению" Львов отмечает: "Определение сел // скои красоты —" (1, 190 ч). В главе "Краски" его внимание привлекает совет по использованию игры света и тени:
Далее отмечены следующие мысли: вид красивейшего места будет интересовать нас больше, когда мы представим себе его предметы покоящимися и недвижными, когда ничто не будет нарушать их спокойного единства (1, 197 к); струящиеся родники помещают и в малых садах, не для того, чтобы подражать большим, но дабы оживить их движением; в сельской природе нет предметов вовсе неподвижных, а дерево становится красивее от того, что его листву шевелит ветерок ("NB", 197, к); повторное зрелище тех же предметов притупляет восприятие ("NB", 1, 204 к); уголки сада должны быть не только приятными, веселыми, но и иметь настроение спокойное; в композиции следует соблюдать последовательность впадин и возвышенностей, волнообразные линии и неровности почвы, равнины, кустарники и кущи, цветы, воды и небольшие склоны, разбросанные в порядке свободном, непринужденном и привлекательном (1, 242 ч). Львов подчеркивает слова о важном принципе "естественного" садоводства: "Следует скрывать разделительные линии, /467/ соблюдая разнообразие частей, хотя в малом пространстве, ограничивающем в большей мере сад, чем пейзаж...", и добавляет на полях: "ето правда — // что не легко — // а можно. —" (1, 221 ч).
Отчеркнув этот текст, Львов с подъемом пишет: " правило изъ // котораго ве // ликия можно // вывести кра // соты! —" (2, 6 ч). Следующий тип маргиналий — собственные высказывания, для которых чтение служит лишь поводом. Они помогают понять не только садовые интересы, но и творческие импульсы Львова, пути его мысли.
Львов фантазирует на национальную тему, предлагая обогатить русские сады порождениями стужи — "образом" (изваяниями, вероятнее всего, ледяными) Зимы, искусственными родниками (очевидно, также ледяными), храмами, посвященными богу Прохладу, порождению фантазии ранних фольклористов, а также сохраненными с зимы до лета ледяными украшениями. Эта идея чрезвычайно близка к национально-романтической фантазии Федора Глинки, который в 1810-х годах предлагал наполнить русские сады славянскими богами: "Но в самом глухом захолустье, на песчаном острову, с разных сторон подмытом волнами, покрытом древними полу-искорененными соснами и множеством пней, сломленных ветрами и обозженных молниями, поставьте истукана слепаго, бурями, как ризою одетаго, Позвизда, бога непогод. Там же поместите и Зимерзлу, богиню суровую, дышущую холодом и морозами" {11}. В конце той же страницы автор пишет, что симметрия, связанная со "старинным вкусом", противоречит предписаниям природы. Львов дополняет эту мысль: "Симметрия въ саду и для того негодится // что она приятна глазу когда оной все // части симметрическаго тела (?) (целого?) обозреть (?) можетъ // [два или три слова неразборчивы] разомъ отгадаетъ" (1, 158 к). Текст сохранился еще хуже, чем предыдущий, но содержание его в общих чертах понятно: симметрический сад требует либо полного обзора, либо догадки о целом по его части. Видимо, отсюда эте тема перешла во вступительную часть текста к проекту усадьбы Безбородко, где предлагается следовать "младшей", менее радикальной степени регулярности, оставя "старшую": "По ее аршинному закону, вдвое пространство уменьшающему, всякая дорога в саду должна находить родную сестру себе, пару и товарища, и половина сада представляет не что иное, как повторение другой половины так, что увидя первую, другую никто и смотреть не пожелает" {12}. Говоря о видимости движения, которую садовый художник создает в неподвижной пейзажной картине, Хиршфельд перечисляет среди средств "фигуры, пастбища, источники, постройки и руины"; в этом месте Львов пишет "mobiler donc?" ("стало быть, движутся?"), ниже отчеркивает фразу "Движение воды и воздуха, а также всевозможных их разновидностей в большой степени находится во власти художника", а на полях набрасывает целый список возможных эффектов, озаглавив его "Движение" (1, 173 к+ч): /469/
Возможно, мысль употребить дым печей в пейзаже навеяна чтением "китайских" описаний Чемберса, в которых фигурируют подземные фабрики, грохочущие и дымящие наподобие вулкана. Трехкамерную кузницу-грот, врезанную в холм, и сегодня можно видеть в Никольском-Черенчицах "сквозь свод пещер".
Сделав отметку после фразы, в которой Хиршфельд восхваляет цветы и художников, ими вдохновленных — Луку фан Юдена, Клода Желле ("Я всегда втайне испытывал жалость к тем загородным домам и садам, над которыми возвышаются деревья либо стены, похищающие у них самые благородные зрелища природы"), Львов делает перед этой фразой отметку и пишет на полях (1, 194 ч {13}):
В конце записи помещен схематический план храма с сияющим Солнцем над ним. Этот замысел близок к известным натурфилософским идеям Львова, в числе которых храм воды и огня из проектного альбома московской усадьбы Безбородко {14}. Раздел "О различных характерах пейзажа и их воздействии" открывается размышлениями о воздействии природных обстоятельств на характер местности и через него на душу человека:
Львов отчеркивает это место и пишет возле него: "никогда не // выидет // изъ моды // для сердца // человеческаго // истинна въ // природе почер // пнутая" (1, 214 ч). Особый вид диалога с книгой представляют собой отметки на помещенных в ней гравюрах. Почти все эти подписи находятся в последнем томе "Теории садового искусства", в разделе о садовых сценах разных жанров. Хиршфельд помещает здесь образцы из разных изданий и принадлежащие разным архитекторам, имена которых обозначены в конце тома. Львов пишет под понравившимися иллюстрациями названия построек и имена авторов.
В "утреннем" саду его привлекает храм Солнца ("храмъ утру посвященныи. Арх: шурихтъ —" (5, 7 ч) {15}. Еще один "утренний" храм — искусственная руина, представляющая собой птичник:
Подпись Львова: "храмъ утру посвященныи и тишине // арх: веинлингъ" (5, 9 ч) {16}. Впечатления от этого места из книги Хиршфельда отразились на проекте птичника, помещенного в проектном альбоме усадьбы Безбородко: "Развалина какая ни есть между лесу /471/ сеткой заплетенная, близ ручейка или при водопое, хижина или какой ни есть сельский навес подле нескольких дерев, сеткою заплетенных, перемычка из дерев сделанная над текущею водою и подле ней пещерка или что-нибудь подобное составляли бы мой птичник. ...Но среди Москвы, на открытом возвышенном месте... сделал я птичник в принятом обычном вкусе, с той только отменою, что певцов отделил от слушателей, без того они бы взаимно друг другу мешали" {17}. Далее Львов рассуждает об уместности водопада посреди круглого стола (как в описании птичника-храма у Варрона) и об отказе от него — "но как у меня птицы отделены от среднего зала и для водопою оных сделаны два небольшие каскада по обоим концам открытых галерей...". У Хиршфельда центр закрытого сеткой зала занимает большой фонтан, с размещением которого и спорит архитектор. Для полуденных сцен Хиршфельд предлагает два варианта купален:
Под гравюрой с изображением "дикого свода с тремя просветами Львов подписывает "купалня" (5, 14 ч). В описании купальни в саду Безбородко отразились впечатления от этого текста: "Отсюда тропинкою, в лесу густом проложенною, гуляющий проходит в долину, со всех сторон закрытую. Небольшое озеро, из родника составленное и середину долины занимающее, осенено великолепною купиною старинных ив. Сие уединенное, меланхолическое, но не дикое место, противоположенное во всем утреннему гульбищу, определено было для купальни" {18}.
Далее Хиршфельд предлагает образец храма, уместный в вечерней садовой сцене. Над изображением маленького павильона, увенчанного фигуркой младенца Феба с факелом, опирающегося на стопку книг, Львов записал имя архитектора — "Шурихтъ", а под ним — "Хр[ам]: вечеру посвященныи" (5, 20 ч).
Следующая постройка, помещенная на том же развороте, могла вызвать у архитектора интерес не только своими формами, но и аллегорической идеей — внутрь ведет потайная лестница, незаметная для чужих посетителей, но известная друзьям. Львов делает под гравюрой подпись "вечернiи Домикъ въ Саду // Арх: веиндлингъ" (5, 21 ч). /472/
В разделе о "благородных парках" Львова привлекает монументальный проект церкви, отличающейся крупными, предампирными формами и принадлежащий Мари-Жозефу Пейру. Ее облик соответствует идее Хиршфельда — сцена, исполненная простоты и достоинства. Подпись Львова: "Садовая церковъ. Арх: Пеиръ" (5, 39 ч).
Следующей в серии образцовых построек, отмеченных архитектором, стал проект деревянного павильона с подписью "Maison Bocagere de l'invention de J. Canter, tiree du Builder's Magazine" ("Сельский дом по идее Ж. Кантера, взятый из "Билдерз Магазин""). Львов подписывает под гравюрой: "леснои Домикъ. Арх: Ив. Кантеръ" (5, 71 ч).
Его заинтересовал также готический павильон из раздела "Сады монашеские, или сады монастырские". Хиршфельд говорит здесь об "особом вкусе к сельским домам, устроенным в виде монастыря, вкусе, впервые возникшем в Англии". Львов в своей подписи отмечает архитектора, которого вновь называет Иваном: "арх: Ив. Кантеръ" (5, 93 ч).
Для создателя архитектурных фантазий и неутомимого рисовальщика каприччио, каким был Львов, естественно желание откликнуться на чтение иллюстрированной книги собственными набросками. Выше уже упоминалась схема "Храма Солнцу", изображенная под описанием этого замысла.
В нескольких местах он, видимо, раздумывая над прочитанным, дорисовывает растительность вокруг изображенных построек (1, 29 к; 3, 79 к), раскрашивает пейзаж (1, 243), сельскую хижину (3, 93 акварель).
Замечательно интересен случай, когда Львов начинает перерисовывать на полях контуры пейзажа с хижиной, изображенного на противоположной странице (5, 188 ч).
В четвертом томе Львов рисует цветными карандашами на полях ротонду, прикрытую деревьями: она похожа и на Храм Дружбы в Павловске, и на храм-усыпальницу в Никольском-Черенчицах (4, 63). Текст Хиршфельда, вызвавший к жизни этот рисунок, посвящен использованию растительности для обогащения видов "радостного" сада.
Львовский экземпляр "Теории садового искусства" напоминает о его натуралистических увлечениях. В тот же том (4, между с. 70 и 71) вклеен лист полупрозрачной бумаги с черным силуэтом вазы, на который наложен прекрасно засушенный, до сих пор сохраняющий свой цвет и форму липовый лист.
Внизу надпись с указанием класса, которое растение имеет по системе Карла Линнея: "Skeleton? : For. ab Puntae? // TILIA EVROPAEA. ЛИПА. // CLASS: XIII SYSTEMA PLANTAR: LINNEE". Это не "листок засохший, безуханный", какие можно встретить во множестве альбомов, а наглядное сопоставление красоты форм природы и классического искусства, увенчанное ботаническим "титулом" дерева. /473/
Самым эффектным из набросков Львова в книге Хиршфельда можно считать рисунок пером на последней, чистой странице четвертого тома. Его Греч в своем преуведомлении относит к манере Лепренса.
Изображена ровная местность, мостик через ручей, а на фоне деревьев — стоящая на сухом стволе дощатая голубятня с открытой дверцей (4, 289 ч). Надпись, выполненная в извилистых, графически выразительных формах, сталкивает три разных языка (итальянский, русский и французский) и дает образец львовского юмора: "Colombaro per o(?)pere // fabricato a чиренчицы 1788. // Iюля 7. Le jour de la bataille // navale" — "Голубятня, с помощью (?) сделанная в Черенчицах, 1788. июля 7. День морской битвы". Архитектор хорошо знал римскую традицию потешных морских боев — миниатюрная "навмахия" создана им в Гатчине {19}, а сад Безбородко он предполагал украсить "полукруглой навмахией". Видимо, 7 июля 1788 года в Никольском-Черенчицах состоялось какое-то событие на воде, заслужившее упоминание в надписи.
Последними в пятом томе "Теории садового искусства" отмечены два фрагмента, посвященные сельской жизни и средствам ее облагораживания со стороны владельца усадьбы. Они выходят за рамки собственно садовой темы и отражают общественные взгляды Львова. В первом случае Хиршфельд советует помогать благоустройству деревенской жизни и, обращаясь к поэме Халлера "Альпы", изображает /474/ памятник народной благодарности: Гораздо серьезнее тема второго — и последнего в книге — текста, отмеченного Львовым. Продолжая разговор о сельской жизни, которую должен украшать своими делами владелец усадьбы, Хиршфельд обрушивается на порядки, при которых "сельские красоты" невозможны и бессмысленны. В маргиналиях Львова замечательны не только комментарии садового характера, но и постоянная готовность к творческому диалогу со встреченной мыслью или образом, моментальные переходы от насмешки над недостатками книги к восторгу перед важными суждениями ее автора, диапазон мнений и интересов, охватывающий разные сферы культуры. Чтение книги о садовом искусстве превращается в путешествие по огромному миру идей и проблем Просвещения, от прореживания леса до искоренения рабства. Памятник дает ценнейший материал и для истории садовых идей в России, и для исследования усадебных замыслов Львова, и для создания его полноценного творческого портрета.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2023. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна. |