Борис Соколов. <Правило из котораго великия можно вывести красоты!> Вновь найденный экземпляр <Теории садового искусства> К.К.Л. Хиршфельда с заметками и рисунками Н.А. Львова. 1

Рисунок Н. Львова в Теории садового искусства

Садовое творчество эпохи Просвещения, в котором на равных правах участвовали, а нередко совмещались в одном лице заказчик, архитектор и садовый художник {1}, построено на переносе и переработке образцов, идей и личных впечатлений. Лишь немногие путешественники, среди которых первый садовый критик Европы князь Шарль-Жозеф де Линь, могли увидеть весь спектр и все периоды садового искусства воочию. Путешествие по Европе и путешествие по книге либо чертежу дополняли друг друга, как это было с Густавом III  /454/ Шведским при создании пейзажного парка в Дроттнингхольме, либо же второе заменяло первое, как это случилось с пейзажными идеями Екатерины II в Царском Селе {2}. Для истории садового искусства особую ценность имеют документы, свидетельствующие о конкретных предпочтениях, заимствованиях и трансформациях книжных впечатлений.

В России подобных материалов сохранилось крайне мало. Именно поэтому внимание историков начиная с 1920-х годов привлекала обширная книга по садовому искусству, испещренная заметками ее знаменитого владельца, литератора, натуралиста, архитектора и садового художника Николая Александровича Львова. Среди тех, кто работал с этим памятником, можно назвать А.Н. Греча, М.А. Ильина и А.Н. Глумова. В течение многих десятилетий книга хранилась в Научной библиотеке ГМИИ имени А.С. Пушкина и, по-видимому, Александр Николаевич Глумов, писавший книгу о Львове в 1960-е годы, был последним специалистом, знакомившимся с уникальным изданием перед паузой, длившейся до 2000-х годов.

В момент моего обращения к администрации библиотеки в середине 1990-х книга не была обнаружена, а поиск, продолжавшийся несколько лет, дал отрицательные результаты. Однако просмотр дальних и старинных частей собрания в конце концов вернул памятник, вместе с несколькими другими изданиями XVIII века, в научный оборот. Я хотел бы поблагодарить сотрудников Научной библиотеки ГМИИ, и особенно Ольгу Борисовну Маленковскую, за большую помощь в работе.

Все переводы, не оговоренные в примечаниях, выполнены автором статьи. Выделения в текстах принадлежат их авторам.

Теория садового искусства. Титульный лист т. 1

Книга представляет собой экземпляр широко распространенной в кругу любителей и профессионалов эпохи Просвещения "Теории садового искусства" Хиршфельда. Пятитомное немецкое издание было известно Европе по выходившему одновременно с оригиналом авторизованному французскому переводу {3}. Именно этот вариант и находился в личной библиотеке Н.А. Львова. Книга представляет собой два конволюта (т. 1-3 и 4-5) в кожаных переплетах с надписями на корешке "THEORIE // DE L'ART // DES JARDINS", обозначениями тома (1 и 2) и владельческой монограммой NL.

Переплеты Теории садового искусства	Теория садового искусства. Владельческая надпечатка Н. Львова на корешке переплета

Экземпляр этой книги происходит из библиотеки известного архитектора Николая Александровича Львова (1751-1803), как показывают монограмма на корешке и надпись к рис. на стр 298 (t. II), где упоминаются "Черенчицы" (Никольское тож), имение Н. А. Львова в Новоторжском у. Тверск. губ. На полях книги сделан ряд любопытных отметок рукой Н. А. Львова, а также несколько рисунков. Из автографов наиболее интересны: стихотворение Н. А. Львова "отпускная двум чижикам" на первой стр (t. I), план храма Солнцу и экспликация к нему стр 194 (t. I) рис. цветн. кар. – беседка-ротонда (стр 63) (t. II) рис сепией "Colombaro" (в духе Лепренса) стр 298 (t. II), вклейка между с. 70-71 (t. II) с листом липы, классифицированном по Линнею.
Отметки Н.А. Львова использованы в работе моей "Архитектор Н. А. Львов".
А. Греч

Теория садового искусства. Форзац с записью А.Н. Греча

А.Н. Греч действительно готовил первое в истории исследование об архитектурных работах Львова, которое одобрительно упоминалось его учителем по Московскому университету А.И. Некрасовым в середине 1920-х годов. Однако архив ученого, судьбу которого определили два ареста и расстрел в эпоху "большого террора", не сохранился {5}. /456/

Экземпляр "Теории садового искусства" полный, прекрасной сохранности, на нем стоит шифр библиотеки Музея изобразительных искусств и штампы "Проверено 1936 г." и "Проверено 1957 г.". В книге содержатся 103 заметки Н.А. Львова, выполненные карандашом и чернилами, 5 его рисунков, а 3 гравированных иллюстрации издания раскрашены либо дорисованы.

О дате приобретения издания можно судить по записям, сделанным Львовым в начале первого тома. На четвертой сторонке форзаца находится хозяйственная запись с упоминанием расчетов за 1793 год. На авантитуле — автограф (по всей видимости, первый вариант, содержащий правку и варианты строф) стихотворения Львова "Отпускная двум чижикам", который предваряет следующая запись (квадратными скобками здесь и далее обозначается реконструкция текста, ломаными — зачеркнутый текст, знаком вопроса — неясные места):

м: б (д?): ак песн (?):
Я выпустилъ обоихъ своихъ —— // чижиковъ едучи в деревню къ // <на полях зачеркнуто: в Маiе> Мар: а: <1794 года> и далъ имъ следу // ющую отпускную.

Можно предположить, что Львов читал и комментировал книгу в первой половине 1790-х годов, эпоху расцвета его архитектурного и ландшафтного творчества {6}; некоторые, ценные для него заметки, сделанные в карандаше, он потом обводил чернилами. К сожалению, значительная часть записей сделана беглым, трудно разбираемым почерком, во многих случаях буквы выходят за край листа, а часть карандашных записей сильно стерлась (особенно пострадали обширные тексты на с. 158 и 160 первого тома). Все это затрудняет расшифровку маргиналий, которая продолжается и в настоящее время, но многие заметки уже дают материал для сопоставления текстов Хиршфельда и впечатлений Львова.

Теория садового искусства. Страница с карандашными заметками Н. Львова

Как известно, архитектор много путешествовал по Европе и России, однако его письменные заметки (в частности, "Итальянский дневник") были не простым перечнем увиденного, а творческими, прихотливо формирующимися впечатлениями, мыслями и идеями. Судя по маргиналиям к Хиршфельду, книга была для Львова поводом к собственным размышлениям, иногда далеко уходящим от содержания текста. По-видимому, энергичный характер и постоянная занятость самыми различными предметами не позволили ему одинаково внимательно прочесть все пять томов автора, скучный тон описаний которого Львов неоднократно высмеивает. В первом томе сделано 74 заметки, во втором — 2, в третьем — ни одной (есть только дорисовки и раскраска иллюстраций), в четвертом — 6, после которых следуют 3 рисунка (кажется, что Львову надоело читать, и он занимается "картинками" вместо /457/ текста), в пятом — 12, причем это в большинстве своем уточняющие подписи под иллюстрациями с изображением павильонов.

"Теория садового искусства" как источник садовых идей и образцов имеет свои сильные и слабые стороны. Кай Кристиан Лоренц Хиршфельд, профессор эстетики в университете города Киля, происходящий из Гольштейна, связанный не только с Северной Германией, но с Данией, собрал и систематизировал накопившиеся к концу 1770-х годов исторические сведения о садах Европы и мира, а также многочисленные трактаты, написанные преимущественно французскими, британскими и немецкими теоретиками. Первый том посвящен истории "старинного и современного вкуса" в садовом искусстве, причем к мнениям своих предшественников, Томаса Вейтли и Уильяма Чемберса, автор подходит довольно критически. Между тем в основе книги лежит созданная Вейтли "метафизическая" (по выражению самого Хиршфельда) концепция садоводства — признание его одним из видов изящных искусств и работа с элементами садовой сцены, соответствующая практике пейзажной живописи. Разделы о лесах, водах, неровностях местности, красках сада, о "храмах, гротах, эрмитажах, часовнях и руинах" здесь принципиально равноправны, ботанические советы возникают только контексте "радостных" или "величественных" садов, а практика разбивки сада и ухода за ним не затрагивается вообще.

То, что многие разделы книги представляют собой изложение по источникам, указанным в примечаниях, представляло удобство для читателей Хиршфельда, не склонных собирать целую садовую библиотеку. Пример такого чтения дают маргиналии Львова к теории эмоционально выразительных садов, которая была выдвинута Уильямом Чемберсом в 1770-е годах и шумно обсуждалась по всей Европе.
Львов с большим интересом прочел у Хиршфельда изложение книги Чемберса, которая предписывала создавать, в подражание китайцам, садовые сцены "радостные", "ужасающие" и "чарующие"; эти три термина им подчеркнуты (1, 195 к) {7}. На полях он делает заметку "3 le troi // scenes de[s] [jardins?] // chinois" ("3 три вида сцен в китайских [садах?]". На следующей странице, почти точно переводя текст Чемберса, Хиршфельд пишет: "постройки либо в руинах, либо полусожженные пожаром, а разбросанные по горам убогие хижины призваны одновременно показать и присутствие, и жалкое состояние /458/ обитателей. Эти сцены обычно сменяются приятными. Китайские художники, зная, сколь могущественно воздействие контрастов на ум человека, постоянно упражняются во внезапных переходах и поражающих контрастах форм, красок и теней". Львов делает на полях заметку "Contrastes" ("Контрасты", 1, 96 к). В следующем разделе, посвященном критике теории Чемберса и правдивости его рассказа о садах Китая, Львов находит понравившуюся ему мысль: "Когда же он, в начале, говорит, что садовники должны быть не только ботаниками, но также живописцами и философами; что из сердца человеческого и от искусства происходит глубокое знание средств, порождающих живейшие переживания; что изящное искусство садов есть предмет, достойный внимания законодателя, он выдвигает мнение прежде неслыханное". Отчеркнув фразу, Львов записывает на полях: "bravo cha[m] // bers!" — "Браво, Чемберс!" (1, 115 к).

Заметка Н. Львова - Bravo grand Chambers!

Хиршфельд возвращается к теории английского архитектора в главе "О контрасте", приводя как фантастическую крайность наиболее поразительные сцены из его книги: "Летучие мыши, совы, стервятники и всевозможные хищные птицы летают в рощах; волки, тигры и шакалы воют в лесах; голодные звери рыщут в полях; виселицы, кресты, колеса и приспособления для пыток видны вдоль дорог". Отчеркнув эту фразу, Львов, словно назло педантичному автору, пишет на полях: "NB // bravo grand // Chambers!" — "NB Браво, великий Чемберс!" (1, 210 ч). /459/ К словам Хиршфельда "И какой человек вкуса может испытывать удовольствие, видя столь обезображенной землю, кою Бог нам вручил столь прекрасной?" Львов приписывает фразу, в которой иронически говорит, что все китайское царство не создало ни одного сада, способного удовлетворить требованиям Хиршфельда: "et ne faut il pas que tout le Royaume de // Chine fare (?) un (?) // seul (?) jardin pour // que la tout (?) ne // serot que confines (?)?" (1, 211 ч).

Уклон автора в сторону немецкого и голштинского патриотизма, слащавые восторги в описаниях немецких садов и преобладание малоизвестных, но близких Хиршфельду садовых названий и имен не укрылись ни от насмешливого внимания, ни от острого пера Львова. В разделе "Сады Германии" автор расточает многословные восторги по поводу сада в Ашберге. Узнав, что здесь "ma chere Partie, le Holstein" ("моя милая родина, Гольштейн"), Львов насмешливо, в тон, записывает по-немецки "[m?e]ine Liebste patrie" — "моя любимая родина" (1, 84 к). Прочитав, что сад — одно из красивейших мест княжества, он отзывается об этом иронически (1, 85 к), а во фразе "Всюду господствует глубокая тишина, время от времени прерываемая тихим кваканьем лягушки" подчеркивает слово "лягушка" и пишет на полях: "j'aime beau[coup?] // La grenouille" — "Мне очень нравится. Лягушка" (1, 87 к). Дальше Хиршфельд повествует о пении жаворонка в полях; Львов отчеркивает и пишет: "пой скворушка" (1, 87 к); прочтя о птичьем концерте в чаще, он восклицает: "Parbleau voila [un?] // jardin chan // [t]ant!" — "Черт побери, вот так поющий сад!" (1, 90 к). Далее следует еще одно описание птичих стай среди ветвей и вторичное львовское "пой скворушка" (1, 91 к).

Заметка Н. Львова - Еt ou les oiseaux

Хиршфельд завершает главу фразой "La sortie conduit dans le meme jardin artificiel d'ou l'on etoit parti" ("Выход ведет через тот же искусственный сад, из которого мы пришли"). Рассерженный Львов приписывает: "et ou les oiseaux et les grenouilles nous chantant en allemant. // 4. pages entier, pour fair comprendre // le dessein d'un jardin Mais tenir (?)" — "и в котором птицы и лягушки поют нам по-немецки. 4 страницы, чтобы дать понятие об устройстве одного сада. Но хочется (?)" (1, 92 к).
Завершая главу о "старинном и современном вкусе" в садовом деле, Хиршфельд патетически пишет: "Не приличествует Германии, которая превосходит другие народы в столь многих искусствах и науках, быть простой подражательницей этим садам. ...Мы постепенно находим середину между двумя господствующими вкусами; середину, которая, оставляя старинный стиль, не устремляется в современный без оглядки, но, понемногу приучаясь к последнему, она часто /460/ следует в верном направлении". Львов с жаром продолжает эту фразу: "et qui revera (?) pas (?) surement // celle de la facade patriotique, que nous // voila............" — "и которая вне сомнений напоминает (?) тот самый патриотический фасад, который мы уже............" (1, 166 к+ч).

Львову не нравится многословие и назидательность многих страниц книги Хиршфельда. В главе "О величии и разнообразии" он отмечает длинную фразу: "Нужно, чтобы за открытым следовало замкнутое, ясное за смутным, привлекательное за меланхолическим, приятное за возвышенным, дикое и романическое за изящным; нужно наполнить насаждениями пустоши и оживить холмы кустарником, каскадами и постройками; и несколько предметов одного рода должны быть различны по своему характеру, форме и расположению". Львов саркастически спрашивает на полях: "est ce didactique // Monseur ha (?) // en prose ou p(oe) // tique Monsi (eur) // le jardinier" (примерно: "Пишет сей дидактический господин в стихах или в прозе [?] Господин садовник") (1, 189 к). Читая о "пейзажных шедеврах Заклевена, Эльсхаймера", он с досадой замечает: "кто сеи // примеръ почувствуетъ [...] далеко отъ насъ фивы" (1, 176 ч). Закончив главу, в которой Хиршфельд доказывает, что краски и движение есть необходимая часть сельской красоты, Львов возмущается тем, что ни слова не сказано об их взаимодействии (1, 192 к).

Крайней точкой в заочном споре Львова с Хиршфельдом является надпись, сделанная им в описании парка Хесхенберг (Heeschenberg), вряд ли очень значительного, но находящегося "в двух немецких милях" от Киля и, следовательно, посещаемого автором книги. На одиннадцатой странице этого текста (до конца описания остается еще пять) Львов размашисто написал: "О Сукинъ Сынъ!" (2, 177 ч). /461/

Заметка Н. Львова - О Сукинъ Сынъ!

Иногда Львов находит в критике "патриотического фасада" повод для создания юмористического образа. Объясняя разницу между красивым (belle) и приятным (agreable), Хиршфельд пишет о втором: "Эти впечатления куда более интимны, хотя и нежны, и изящны: они не подкрепляют, подобно пище (un aliment nourissant), но освежают, как это делает стол с хорошо сервированной пирамидой фруктов (pyramide de fruits)...". Львов замечает: "неудивително ль // ето что у немца // сравнение желуд // ка решитъ и // самыя отвлече // ныя самыя // высокия мнения (?) // Le Sublime [возвышенное] х х х // fruit par une table [фрукты для стола] // какъ ихъ трагедия // или комедия" (1, 200 ч).

Заметка Н. Львова - Неудивително ль ето...

В маргиналиях Львова есть и слой плодотворной полемики с читаемой им книгой. На утверждение о том, что цвет воспринимается человеком первым и кажется важнее, чем форма предмета, он отвечает: "разве толко // въ деревьяхъ и то // богъ знаетъ // поражаю[тъ] они // одно чувство // зрения а образъ // и нечто и уму — // представляетъ..." (1, 193 ч). Хиршфельд пишет, что равнина не интересна сама по себе, она более приятна, когда теряется в роще с группами деревьев перед ней, или возвышается холмом, заросшим лесом (ou qu'elle s'enfle en colline boisee). Львов отвечает восклицанием, напоминающим азартные заметки из его "Итальянского дневника": "une colline bien // boisee! [склон, хорошо укрытый лесом!] вот тую (?) // и мать! — я раз // умею красоту при // горка изъ редка // и гроздами уса // женнаго а покрыть // его лесомъ есть то же // по моему мнению: // что венеру Медици // скую одеть въ // богатое платье" (1, 219 ч).

Заметка Н. Львова - Une colline bien boisee!..

Наибольший интерес представляют заметки Львова, касающиеся вопросов творчества и стиля. Среди маргиналий этого рода можно выделить три темы — 1) конспект идей (в основном относительно пейзажного стиля), 2) полемика с ними и 3) собственные высказывания, иногда уходящие далеко от прочитанного текста.

Львов отмечает места, в которых рассказано об идеях английского теоретика Томаса Вейтли ("ватели", 1, 148 к+ч), французского живописца Клода-Анри Ватле ("вателетъ въ", 1, 154 ч), немецкого эстетика Зульцера, поместившего садовое творчество в ряд изящных искусств ("Сульцеръ о", 1, 157 ч). Круг его размышлений сосредоточен в области "современного вкуса", прежние этапы садовой истории он почти не комментирует. В первом томе Львов подчеркивает слова, в которых полемически сравнивается однообразие садов Версаля и Турции: "Один и тот же тон зелени, как в картинах Бурдона, как в старинных парках, или в современных садах у турок, или таковой же в Версале, сообщают унылое настроение и наполняют душу скукой" (1, 173 ч). Поэтому особое внимание /462/ Львова привлекают сведения о творчестве Уильяма Кента и создании английского пейзажного стиля.

Отмечено высказывание о том, что современные сады Англии возникли не в богатом Лондоне, а в поместьях, что умеренный климат и местность страны делают ее похожей на Швейцарию, а соединение горных и равнинных частей живописно ("NB", 1, 62 к), что новый садовый вкус появился в стране, прежде не славившейся совершенством искусства (1, 139 к). Рассказ о внимании англичан к воздействиям садовой сцены и их соединению, к влиянию малых частей на общее впечатление Львов комментирует так: "агличанинъ // тутъ занимаетъ место // всеобщаго вку // са разсудкомъ // более нежели // подражаниемъ // руководствуемаго" (1, 63 ч). По-видимому, речь идет о преимуществе "подражания природе" перед рассудочным планированием сада.
В первом томе Львов отмечает появление имени Уильяма Кента ("Kent", 1, 147 к) на странице с рассказом о его открытиях: "Он избрал волнистую линию, как наиболее разнообразную; дал ручьям и потокам извилистый путь; смягчил холмы, не сглаживая их; украсил природные рощи, не разрушая их; предпочитал зеленый газон песчаной поверхности; открыл взгляду множество увлекательных далей; придал благородство приятным насаждениям, разместив там постройки; словом, Кент нашел садовое искусство там, где его искал, а именно в природе".
Полноценную формулу нового стиля архитектор находит в четвертом томе:

Таким образом, воображение Кента распространило искусство пейзажной живописи на сцены, созданные рукою человека. Великие принципы, отсюда следующие, есть перспектива и светотень. Группами деревьев разделяется равнина слишком простая либо слишком протяженная. Вечно зеленые растения и деревья препятствуют слишком яркому освещению ровного поля; и когда даль предлагает не слишком удачный либо чрезмерно открытый вид, дающий глазу возможность охватить сразу все пространство, густые тени, затмевают его части, дабы сообщить им разнообразие посредством разрыва, или сделать более привлекательной богатую сцену, раскрывая ее зрителю шаг за шагом во время прогулки. Выбирая нужные предметы, прикрывая кустами недостатки картины, позволяя участкам дикой пустоши соединяться с прекраснейшими украшениями, Кент осуществил идеи величайших пейзажистов. Когда ему не доставало предметов для оживления горизонта, архитектурный вкус помогал ему найти точку зрения, завершающую дали. Его постройки, павильоны, храмы были скорее произведением его кисти, нежели циркуля. /463/

Львов записывает на полях: "Разположение // Кентово // къ началн(?)ымъ // правиламъ // разположения // сего // мало // чаи (?) прибавить // можно —" (4, 5 ч).
Дальше Хиршфельд говорит о проблемах, с которыми столкнулся создатель пейзажного стиля:

Хотя идеи Кента редко были грандиозными, причиной этого в некотором отношении стала новизна его искусства. Трудно вместить в создание садового искусства размером в несколько арпанов размах целых лесов. Массы у Кента весьма невелики, они в большей степени подчинены сиюминутному впечатлению, а не выращиваются для будущего. Он не замысливает больших рощ, а его малые группы, в особенности те, что заполняют изгибы ручьев, оказываются весьма однообразными. Очень часто можно видеть два-три буковых дерева, далее столько же листвениц, затем гущу кипарисов, и наконец смешение всех этих пород. Поздние проекты Кента выказывают вкус более благородный. Повторение нескольких излюбленных идей становится у него обычным, как и других живописцев, и делает узнаваемой его руку; таково, например, узкое озеро с извилистыми берегами, окруженное отдельными деревьями и со скамьей в его конце.

Возле подчеркнутого текста Львов делает запись, отражающую его собственные размышления о судьбе садового архитектора: "погрешность которую тру // дно избежать у // хозяина любящаго // пожить художни // ку которои жить хо // четъ въ памяти" (4, 8 ч).

Заметка Н. Львова - Погрешность которую трудно избежать...

Попутно Львов отмечает рассказ о том, как Кент прореживал первый ряд дикого леса и сажал отдельные деревья, "дабы смягчить тень для их наследников, вкраплял в темные тени несколько лучей света, осыпающих почву словно веснушки", и пишет рядом: "почти во всякомъ // лесе нужно" (4, 6 ч). Но наиболее интересно в маргиналиях этого раздела свидетельство о знакомстве Львова с описанием сада Александра Поупа в Твикенеме, да и сам интерес к английскому поэту. В середине абзаца отмечено: "Садъ Стихотворца // Попа. —" (4, 7 ч).

Будучи горячим ценителем живописи, Львов оставил несколько заметок по ее поводу. Прочтя у Хиршфельда о том, что движение вносится волнистой линией, и поэтому одним из основных принципов в живописи "является линия, которую Хогарт предложил в качестве образца красоты", он пишет на полях: "Черта Гогар // това" (1, 172 ч). Далее речь идет о том, что искусство садовника и живописца никогда не были разделены: Доменикино строил и планировал сад для Альдобрандини во Фраскати, Пьетро да Кортона для кардинала Сакетти. Львов иронически отзывается о последнем из художников: /464/ "вместе (?) ядумаю (?) раз // положениемъ не // прославился онъ // былъ хорошеи жи // вописецъ и посред // ственно глупъ. —" (1, 175 ч).

Чуткость Львова к художественному качеству пейзажа проявилась в его эмоциональной заметке по поводу альпийских видов. Хиршфельд пишет о красоте природы: "Можно ли сомневаться в ее энергии, когда видишь ее влияние в подражаниях искусства, в пейзажах, написанных Пуссеном, Сальватором Розой, другими знаменитыми мастерами?". Львов откликается немедленно: "вотъ такъ то // пусень Салваторъ // роза есть дело а // не фанъ Уденъ // какои ни есть // подлизанной!" (1, 215 ч). Речь идет о сближении великих пейзажистов со второстепенным голландским живописцем, которое Хиршфельд сделал выше (1, 194). Лукас фан Юден (Lukas van Uden, 1595-1673), антверпенский пейзажист, испытавший влияние Рубенса, в эпоху Львова был весьма популярен. Екатерина II приобрела для своей коллекции три его пейзажа, из них два из знаменитого собрания Кроза {8}. Львову эта слава кажется несоразмерной с достоинством живописи Пуссена и Розы. В заметках "Итальянского дневника" он становится на сторону Пуссена в споре "пуссенистов" и "рубенистов" {9}. /465/

Из века Екатерины Великой: путешествия и путешественники. Материалы XIII Царскосельской конференции. СПб., 2007. С. 454-478 [вся статья и приложение]
© Б.М. Соколов, 2007 г.

-----------------------------------------------------

1 Термин, появившийся в XVIII веке и связанный с понятием о "пейзажном" парке, то есть о природной картине, созданной по законам живописи. Ссылаясь на прецедент творчества Уильяма Кента, живописца по образованию, это определение профессии ("l'artiste jardinier ") постоянно употребляет и К.К.Л. Хиршфельд в "Теории садового искусства".
2 Соколов Б.М. Томас Вейтли и Екатерина II: у истоков Царскосельской плантомании // Плантомания. Российский вариант. Материалы XII Царскосельской научной конференции. СПб, 2006. С. 384-406.
3 Theorie de l'art des jardins par C. C. L. Hirschfeld, ...traduit de l'allemand. Vol. 1-5. Leipzig: Heritiers de M. G. Weidemann et Reich, 1779-1785.
4 Греч А.Н. Венок усадьбам // Памятники Отечества. Вып. 32 (1994, № 3-4). С. 5-190.
5 Благодарю Г.Д. Злочевского (Общество изучения русской усадьбы) за сведения о творческом наследии А.Н. Греча.
6 В это время ведутся работы в Арпачеве, Никольском-Черенчицах, Знаменском-Райке, Грузинах, Митине, в усадьбах Львова и Безбородко в Петербурге, начато строительство в Василеве, Жерновке, в петербургской усадьбе Державина; к 1797-1799 годам относятся проект московского сада Безбородко, сооружения Львова в парке Гатчины, тогда же Львов работал над проектами для усадеб Приютино и Прямухино.
7 Здесь и далее указываются 1) том книги Хиршфельда, 2) страница, на которой сделана пометка, и 3) карандашом (к), чернилами (ч) либо чернилами по карандашу (к+ч) она сделана.
8 Пейзаж с деревьями в долине реки (инв. № 626); Пейзаж с водяной мельницей и рекой (инв. № 630) (Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Т. 2. Л., 1981. С. 82).
9 Лаппо-Данилевский. К.Ю. Об "Итальянском дневнике Н.А. Львова" // Львов Н.А. Итальянский дневник. Koln-Wien, 1998. С. 34-35.