Борис Соколов. Сады в искусстве Серебряного века // Врубель

"Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги

 Глава 2. ОБРАЗ САДА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
2.1.2. ВРУБЕЛЬ  

  

М. Врубель. Белая азалия. 1886-87	М. Врубель. Белый ирис. 1886	М. Врубель. Белая азалия. 1886-87

 Многие из собеседников и знакомых Врубеля отмечали сходство его манеры письма с чертами васнецовского стиля. Один из них, художественный критик П.Н.Ге, решился сказать, что Врубель — “художник вроде Васнецова”.

“Я думала, что Миша обидится такому сближению, но оказалось, Врубелю нравится „Слово о полку Игореве“ Васнецова, а себя он даже думает посвятить русским былинам и рад, что теперь Васнецов этот жанр живописи оставил”.

Внутренний спор с искусством Васнецова продолжался у мастера многие годы. Н.А.Прахов вспоминал о “Богатыре” Врубеля: “Толчок к работе в этом направлении дали „Богатыри“ В.М.Васнецова, заканчиваемые им в Киеве. Врубель находил их недостаточно „былинными“. И кони, и люди, по его мнению, должны были бы выглядеть более могучими и примитивными”. Приятие “васнецовский стиль”, соединенное со стремлением его оспорить, помогает понять творческий метод художника.

М.Врубель. Богоматерь с Младенцем. Икона икностаса Кирилловской церкви в Киеве. 1895	М. Врубель. Богоматерь с Младенцем. Фрагмент: цветочный орнамент и розы у подножия трона

Интерес к садовой среде возник у Врубеля среди строительных лесов Владимирского собора. Он воспринимал травы и цветы Рая как символические формы, родственные кристаллам и сияющим лучам на его аллегорических панно. “Глаза” и “лилии” Васнецова стали для Врубеля отправной точкой в создании образа нездешнего мира. “Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору”, — пишет он сестре 7 июня 1887 года. —„Надгробный плач“ готов, „Воскресенье“ и „Вознесенье“ почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество”.

Н.А.Прахов рассказывает, что эскиз “Воскресения” (Киевский музей русского искусства) не был принят, поскольку стражников Врубель изобразил сидящими прямо на земле, не предусмотрев место для двери в подвал. Одного взгляда на эскиз достаточно, чтобы понять новизну композиции, несовместимую с росписями ни Владимирского, ни (заглядывая вперед) петербургского храма Воскресение Словущего. Христос стоит на фоне сияющего трехцветным контуром креста, в ногах его — кристаллические массы белых цветов. В нижнем ярусе композиции, где сидят согнувшиеся фигуры спящих стражников, перекрещены створки адских врат. Здесь соединены иконография “Воскресения” с иконографией “Христос во славе” и “Сошествие во Ад”; в этом метафорическом духовном Аду и находятся “сидящие на земле” фигуры, чьи скованные позы и могучие тела напоминают о неоплатонических образах Микеланджело. Центр верхней части композиции эскиза занимает фигура Христа, вырастающая из белых пелен и цветов. Центральную часть нижнего яруса, где Христос стоит на створках адских врат и изводит из Ада прародителей, заполняют сияющие кусты белых роз. Вместо фигуры Спасителя в темноте Ада возникает символ Рая.

М. Врубель. Воскресение. Эскиз для росписи Владимиорского собора в Киеве. 1887

Еще один пример композиции, решительно уклоняющейся от васнецовской традиции в трактовке Рая, — утраченный эскиз “Адам и Ева”, описание которого сделал Н.А.Прахов.

“На серовато-зеленом холме, покрытом звездочками белых маргариток, росло, в центре картины, тоненькое деревцо с раскинутыми на обе стороны ветвями с крупными темно-зелеными листьями лимонного или апельсинового дерева. Под ним, на холме, лежали, прижавшись головами к тонкому стволу дерева, нагие фигуры Адама и Евы. Тела их рисовались почти симметрично, легким сиреневым силуэтом на фоне золотистой угасающей зари, заливающей ровным светом все небо. Как ни был я тогда еще мал, но помню хорошо, как остановился, изумленный, перед этим холстом, любуясь картиной и ее гармоническим колоритом. Тонкое деревцо на вершине холма напомнило чем-то итальянских художников-венецианцев”.

Деревце с лимонными и апельсинными листьями, пустынные луга и маргаритки на закате — образ, не имеющий ничего общего ни с Книгой Бытия, ни со стилем Владимирского собора. “Адам и Ева”, написанные в верхнем ярусе храма М.В.Нестеровым, — это, в сущности, салонно-реалистический этюд лесных деревьев, на переднем плане которого видны кусты белых роз, а за ветвями прячутся патетические фигуры испуганных прародителей.

Петров-Водкин в своей автобиографической повести передает слова всеобщего академического учителя П.П.Чистякова о Васнецове и Врубеле. Они красноречиво говорят о различии творческих методов, обернувшееся, в конце концов, противостоянием художественных традиций:

“Пришел ко мне, — рассказывал Чистяков, — Виктор Васнецов. Я перед ним карандаш положил и говорю: нарисуй! И вот уже по тому только, как посмотрел Виктор Михалыч на это дело, я уже понял: не дойти ему до „предмета“, весь он на „рассказе“ изольется, вроде как декорацией для него предмет служить будет... Врубель — этот совсем наоборот: этого анализ предметный так свербил, что покойный из всех вожжей выскакивал. Оглянется с лошади, а сани с живописью во-он где!.. Этого надо было задерживать, чтоб сквозь предмет не проскочил...”

Как известно, Врубель страстно любил и изучал формы и характер цветов. Среди его этюдов — “портреты” садовых лилий, азалий, камелий, роз, ирисов, цветов бегонии, орхидей. Зарисовывал он и букеты полевых цветов, и кувшинки, и Иван-да-Марью, и полевой чертополох. Растительный, как и всякий другой мир, начинался для Врубеля с микроанализа, с установления законов формы малейшей клеточки, ячейки будущего изображения. Процесс врубелевского анализа описал все тот же Н.А.Прахов:

М. Врубель. Красные цветы и листья бегонии в корзине.1886-87	М. Врубель. Полевые цветы. Эскиз для вышивки. 1884

“Изучения природы, начиная с листка, от деталей, Врубель, однако, строго придерживался в своих работах начала киевского периода. По дороге в Кирилловскую церковь он рисовал какие-нибудь листья, тщательно отделывая все подробности. Начиная с того, что широко прокладывал общими планами в разную силу, каждый лист, начиная от самых темных мест, а потом — остро отточенным карандашом — подчеркивал его зубцы и жилки. Форму находил сразу, без затруднения, даже в том случае, если это были мелко вырезанные кленовые листья”.

Е.И.Ге с недоумением сравнивала кропотливую работу Врубеля с размашистыми мазками художника-передвижника:

“...в манере работать Н.Н.Ге больше был виден сильный артист, сразу кистью выражающий то, что ему хотелось. Врубель же рисует как-то квадратами и потом это раскрашивает. Ге писал размашисто, этот наполняет краскою квадратик”.

М. Врубель. Красная азалия. 1886-87	М. Врубель. Лист бегонии. 1886-87	М. Врубель. Орхидея. 1886-87

“Наполнение краской” каждого объемного элемента формы (вместо “квадратик” следовало бы сказать “кубик”) и стало основой постепенно, как цветок, выраставшей структуры изображения. Второй частью работы был анализ фактуры и создание растительной среды, массы, стихии. Подобно тому, как в киевском ломбарде Врубель перебирал в руках искрящиеся массы драгоценных камней, он изучает стихию роз, азалий и чертополоха. Композитор Б.К.Яновский вспоминал:

“В другой раз на хуторе Ге, где мы жили с ним вместе, он затеял „оргию роз“. Мы нарвали в саду бесконечное количество роз, усеяли все столы, окна, люстры, причем Врубель проделывал все это с огромным увлечением”.

М. Врубель. Лилия. Эскиз витража. 1895-96	М. Врубель. Демон. 1890-93. Фрагмент

Визуальный мир Врубеля состоит из объемно-графических структур, сливает в единое целое предметный мотив и аналитическую форму, “краску” и “квадратик”. Цветы, их граненые светоносные чаши и орнаментальные массы стали одним из вариантов этого изобразительного мира. Он то сокращается до нескольких цветков, то расширяется до всеобъемлющей среды. В иконе Богородицы с Младенцем, выполненной для Кирилловского иконостаса, художник помещает у трона канонические розы и лилии. Живые, иллюзорно четкие формы красных и белых цветов сплетаются в орнаментальную вязь.

М. Врубель. Маргарита	М. Врубель. Маргарита. Фрагмент

В панно “Маргарита” из фаустовского цикла массы белых граненых цветов заполняют нижнюю часть полотна, стремясь вверх и создавая типичное для модерна впечатление растущей из цветов фигуры (вспомним Христа из киевского “Воскресения”). Таинственная жизнь растений стала изобразительной канвой картины “К ночи”. Хотя изображен не сад, а заросший луг, это произведение сыграло важную роль в развитии врубелевских образов сада. О возникновении его замысла свидетельствует Б.К.Яновский:

“Оба эти лета я проводил с Врубелями снова в хуторе Ге. Там при мне написано было „Ночное“ [„К ночи“], явившееся результатом одной нашей вечерней прогулки в поле. На Врубеля произвела впечатление картина пасущихся среди пышных будяков лошадей, освещенных сумеречным вечерним отблеском. На другой день „Ночное“ было уже начато и в скором времени окончено”.

М. Врубель. К ночи. 1887

Выбор сюжетного и пластического мотива здесь напоминает о работе над пограничными образами в литературе символизма. Врубель изображает грань вечера и ночи, в тени которой одна из лошадей превращается в таинственный темный контур. Высокие цветы чертополоха горят внутренним сиреневатым светом, но в тенях между ними мелькают и сиреневые, и призрачные розовые огоньки. Цвет отделяется от вещи и начинает “путешествие” по предметному миру картины. Растения предстают на полотне с разной степенью реальности: одни видны во всех деталях, другие — размыты, словно красочные тени.

Стихию растительного мира — на сей раз садового — Врубель старался передать в аллегорических панно “Утро” и “Вечер”, над которыми работал за три года до “Сирени” и “К ночи”. Воспоминания о ступенях этой работы оставила Е.И.Ге. Сначала художник написал сокращенный вариант, следя за соединением двух образов — обобщенного женского и “увеличенных”, превратившихся в фантастическую среду цветов дельфиниума.

“Раньше, чем приняться за большое панно „Утро“, Врубель сделал этюд или эскиз. Я затрудняюсь, как назвать, так как, в сущности, это самостоятельное произведение акварелью — женское лицо посреди синих цветов — дельфинов. Цветы он писал с натуры, но очень увеличивал их, женскую фигуру он писал от себя; но она вышла похожа на сестру или даже на меня”.

М. Врубель. Утро. 1897

Далее Е.И.Ге пишет о создании композиции на огромном холсте. Она почувствовала ту внутреннюю логику, которая оправдывала странности формы Врубеля в глазах первых ценителей его искусства:

“Я видела уже раньше, как работал другой художник, Николай Николаевич Ге, и разница в работе была большая, хотя бы начиная с того, что Ге все писал с натуры, а Врубель не делал этого; его увлекала сказочность, он и не хотел, чтобы лица и жесты были скопированы с действительности; кажется, он нарочно делал слишком большие глаза, жесты, которые невозможно сделать, точно у его фигур нет костей. Вначале это поражает так, что картины его не нравятся, к ним нужно привыкнуть и понять, что в таком изображении у него есть своя цель”.

Характер “сказочности”, фантастической реальности распространяется не только на аллегорические фигуры, но и на садовую среду. Е.И.Ге сочувственно вспоминала слова Врубеля о том, что он “желает передавать в живописи неосознанные мечты детства”, в связи с чем припоминает образ сада, пришедший из ее собственных детских лет:

“Панно „Утро“ очень большого размера, на нем 4 аллегорических фигуры. Солнечный луч, на высоте стоящая фигура, просыпающаяся земля и вода и улетающий туман — все это на фоне густой первобытной зелени и цветов. Помню, в детстве я очень любила быть в саду в зелени между дорожками. Я думала, что большие совсем не знают этих мест и этих маленьких видов. На многих врубелевских картинах изображены именно эти любимые детьми чащи, причем синие дельфины и лиловые колокольчики увеличены”.

М. Врубель. Кувшинки. 1890

Взгляд Елены Ивановны ощущает изменение соотношений, масштабов. Большие яркие цветы, “маленькие” виды, “первобытная” зелень — черты, сближающие эти образы с аналитическими по основе и стихийными по впечатлению садовыми мирами Гаршина, Блока и Бальмонта. Затем Врубель приступает ко второй композиции.

“Действие происходило опять в чаще леса, после заката солнца, на небе виден был серп луны. Михаил Александрович сам говорил, что он не с той стороны, как в природе, но это ничего. На картине была одна лишь женская фигура. На этой картине было тоже много цветов, и все лиловых, вообще картина была красновато-лиловая, тогда как утро зеленое. Михаил Александрович намеренно стремился к тому, чтобы картины были не пестрые, а стушеванные, отчего люди, не привыкшие к его картинам, плохо разбирались в них и сразу не могли даже определить, сколько фигур изображено”.

Интересна ошибка Е.И.Ге в описании мотивов картины. Увлеченная “первобытностью” зелени, она называет “лесом” садовый пейзаж, где, по ее же словам, женская фигура изображена на фоне сумерек, которые “закрывают гигантские цветы belles de jour ["дневная красавица", вьюнок трехцветный]”.

М. Врубель. Сирень. Эскиз. 1900

Еще интереснее наблюдение над “стушеванностью” рисунка и колорита Врубеля. Его среда часто образует пространственный кокон, обнимающий своими выплесками и краями не только героев картины, но и зрителей. Так построено пространство в первом, наиболее известном варианте картины “Сирень”, написанном на хуторе летом 1900 года. Ее композиция сначала казалась традиционной: девушка в саду. Один из гостей хутора в то лето называет ее “Татьяна у куста сирени”. Однако постепенно название “Сирень” стало казаться единственно возможным. Бенуа даже говорил о ней как о синестетическом образе: “Удивительно смело задуманная „Сирень“, действительно точно передающая сладострастный, опьяняющий запах этих волшебных весенних цветов”. Мерцающие в темноте сиреневые кусты и ветви, подобно рдеющим головкам чертополоха в картине “К ночи”, обладают разной степенью реальности. Мы видим то грозди соцветий, то отдельные звездочки в сиреневой мгле, то размытые волны цветочных масс. Маленький кусочек неба с одной звездой придает “увеличенной” сиреневой куртине космический масштаб. Фигура смуглой темноглазой девушки погружена в эту ароматную сияющую мглу, ее левая рука ласкает сиреневые ветви. Движение правой, направленное к зрителю, и цветок сиреневых губ, словно плывущий отдельно от лица и фигуры, вместе с “лапами” сирени, опускающимися сверху, создают ощущение надвигающейся новой реальности, которая находится на грани слияния с миром зрителя или даже перешла эту грань.

М. Врубель. Сирень. 1900

Может показаться странным, что Врубель не удовлетворился картиной. На следующий год он берет огромный холст, портретирует ту же “девицу Татьяну” и надеется создать нечто гораздо более значительное. 4 сентября 1901 года утомленный художник пишет Н.А.Римскому-Корсакову:

“Все лето в хуторе я был занят кустом сирени с девицей (Татьяной!) на его фоне. Прошлогодняя моя сирень относится к настоящей вещи, как эскиз к картине. Там мне удалось только кое-что уловить, и я очень захотел захватить вещь полнее; вот причина, что упорствую на этом сюжете”.

В то лето Врубель решил поставить на серьезную основу свое увлечение фотографическими натурными этюдами. Он сообщает сестре:

“Сегодня приезжает Замирайло; я купил в Киеве хороший фотографический аппарат, но так как совершенно не умею с ним обращаться, то Замирайло научит меня и сделает к тому же необходимые снимки с сирени, которая уже в цвету. Холст, долженствующий воспринять сирень, в 43/4 арш[ина] длины и 3 арш[ина] вышины. Чем-то разрешатся все эти небывалые для меня сложные preliminaires”?

Опасения художника оказались не напрасны. Черно-белая фотография сиреневых кустов едва ли могла помочь тончайшей нюансировке форм и тонов. Изображение сада, на краю которого стояла позирующая Татьяна, “растеклось” по широкому холсту. Живописец Л.Ковальский, назвавший первую картину “Татьяна у куста сирени”, упоминает “еще одну „Сирень“ с группой нагих фигур, выходящих из куста”. Она (вероятно, предварительный этюд) понравилась простодушной Е.И.Ге, которая записала в дневнике:

“30 июля. Врубели уже укладываются. Миша свернул свою картину. Надя позвала меня посмотреть: на ней сирень и Татьяна в белом платье и с белой лентой на голове, очень эффектно, и он теперь больше заканчивает, чем прежде”.

“Полноте” сиреневой стихии, как и воплощению идеи “Утра” и “Вечера”, не помогли ни размеры полотна, ни прежний опыт. Врубель оставил второй вариант “Сирени” незаконченным.

Особенно важным событием в творчестве мастера стала встреча двух его постоянных тем — “неотцветающих садов” и “духа изгнания”. 22 мая 1890 года он сообщает сестре из Москвы:

“Вот уже с месяц я пишу Демона. Т.е. не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое“ — полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами”.

М. Врубель. Демон сидящий. Эскиз. 1890

Первоначальный эскиз изображает “уныло-задумчивую фигуру” (она напоминает вещих персонажей Васнецова) на фоне освещенной невидимым закатным солнцем желто-пурпурной водной глади. Ее покрывает ритмический узор из крупных темных листьев, над которыми поднимаются призрачные белые цветы — скорее всего, кувшинки. Справа — две голые ветви, заполняющие “заднюю” часть композиции. В окончательном варианте пейзаж совершенно иной. Перспектива становится очень низкой, солнце и закатные облачка изображены рядом с сиреневыми цветами, сами цветы напоминают крупные колокольчатые венчики магнолии или азалии, а воды и кувшинок больше нет. Ритмичный, равномерный и нежный узор водных бутонов Врубель заменяет громоздящимися и ломающимися вокруг героя утесами цветочной плоти. Очень точно почувствовал это уподобление Н.А.Прахов:

“Огромные цветы, не существующие в действительности, — цветы воображения художника — здесь были необходимы: вместе с фигурой Демона-человека они создают впечатление горного массива”.

М. Врубель. Демон. 1900

“Увеличение” сиреневых и белых цветов, превращение их в слоистые массы за спиной Демона создает не просто образ цветущих ветвей. На наших глазах начинается развоплощение, превращение лепестков, тычинок и листьев в светоносные грани, в дробляющийся сумерками “горный массив”, по которому блуждают пурпурные огоньки заката. Вместо пустыни или болота мы видим цветы “нездешнего” сада, небесного Рая для демонов, порожденного флоральными фантазиями художника.

М. Врубель. Демон поверженный. 1902

От “впечатления горного массива” тянется нить к реальным горам “Демона поверженного”. В статье-некрологе Блока золото заката и “небывалые сине-лиловые горы” этой картины становятся символами творчества и смерти.

“Снизу ползет синий сумрак ночи и медлит затоплять золото и перламутр.
В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце про¬рока; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев, — божественною скукой, наконец. <...>
Он — вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера”.

Эмоциональные краски “нездешнего сада” и его освещенные закатным солнцем кристаллические заросли преобразились в световую драму, развернувшуюся на пороге дня и ночи. Вместо цветов на снегу рассыпаны узорчатые павлиньи перья, в каждом из которых есть частицы розового и синего цветов.

М. Врубель. То было раннею всеной... 1884-85	М. Врубель. Портрет мужчины в старинном костюме. 1886

Эхо символического сада (то, что Брюсов в стихотворении на смерть Сапунова назвал “отблеском иной красоты”) широко отразилось в земных сюжетах Врубеля. Ползут и извиваются цветы на парчовой одежде “Мужчины в старинном костюме”, а “Портрет Н.И.Забелы на фоне обоев” (1904) можно было бы назвать “портретом на фоне ирисов”: цветочный декор стены кажется ритмическим узором из живых веточек, усыпанных бледно-голубыми цветами.

М. Врубель. Портрет Н. Забелы на фоне обоев. 1904

Летом того же года Врубель писал жене:

“Вчера мы <...> проводили Анюту в Петербург, я решил остаться до 10-го, чтобы кончить фон в твоем портрете, платье я кончил вчера, и Анюта его увезла. <...> Все 32 березки нарисованы, и остается их оживить красками. И еще осталась кофточка и розы на поясе”.

М. Врубель. Портрет Н. Забелы на фоне березок. 1904	М. Врубель. Портрет Н. Забелы в летнем туалете Empire. 1898

Речь шла об акварельном портрете “Н.И.Забела на фоне березок”. Полушутя Врубель указывает точное число этих деревьев и напоминает о соответствии костюма идее произведения. В нескольких туалетах, сшитых для Надежды Ивановны по его эскизам, в том числе “в платье стиля ампир”, присутствует образ цветка. Задолго до стильных силуэтов Бакста и Ламановой Врубель использует объемные формы сложного платья, чтобы обогатить ассоциативное восприятие женского образа. 2 декабря 1900 года Е.И.Ге записала впечатления от визита к сестре:

“Я пошла к Наде днем, видела ее концертное платье, сочиненное Врубелем из трех или четырех прозрачных чехлов, внизу великолепная шелковая материя, розово-красная светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый. Лиф весь из буф, точно гигантские розы, плечи совсем открыты, так как рукавов нет, так что видна вся рука с плечом, на шее же колеретка и перекладины. Но платье более изящно, чем эффектно, и так как оно без рукавов, то оно стесняет”.

М. Врубель. После концерта. 1905

Через три года она любуется еще одним платьем-цветком в картине “После концерта”:

“Еще работал Михаил Александрович над новым портретом сестры в натуральную величину на большом диване, в концертном, им же сочиненном платье удивительной красоты: опять несколько прозрачных материй одна на другой, пунцовое, черное и серое, все вместе это образовало какой-то гигантский цветок”.

Впечатления Елены Ивановны тем более ценны, что возникли непосредственно, вне обстановки салона либо выставки. Переливающиеся тремя-четырьмя тонами (розовый-черный-пунцовый, пунцовый-черный-серый) одежды дробящихся форм, окутывающие женский стан и оттеняющие лицо, уподобляют человека произведению искусства. Множество схожих образов возникло не только в живописи и графике, но и в архитектурном декоре русского модерна.

 

М. Врубель. Архангел. Панно скальной арки в имении Я. Жуковского Новый Кучук-Кой

Искусствознание, 2/ 06. С. 177-245
© Б.М. Соколов, 2006