Борис Соколов. Сады в прозе Серебряного века // Сологуб, Кондратьев. 1

 

"Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги

Глава 1. ОБРАЗ САДА В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.1.4. ПРОЗА И ЭССЕИСТИКА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

 


Среди литераторов-символистов, отдавших дань садовым темам, видное место принадлежит Федору Сологубу. Большинство его повестей и рассказов (которые он писал целыми книгами — "Книга превращений", "Книга стремлений") и романов представляют собой вычурные, умозрительные нагромождения идей и событий, смесь фантастики с серой жизненной реальностью. "Мелкий бес", написанный на хорошо знакомом писателю материале затхлой учительской жизни в провинции, стал единичной удачей. Стремление уложиться в рамки декадентской и символистской эстетики было сильнее, чем желание создать цельный, полнокровный, увлекающий читателя образ. Но, подобно Мережковскому, Сологуб обозначил тематические предпочтения и сюжетные ходы, характерные для эпохи. Сад в его рассказах повестях и романах — роскошная, загадочная и запретная среда.
"Книга стремлений" открывается рассказом "Березка", повествующем о томной любви подростка к растущей в саду "милой березоньке". Сначала это чувство кажется метафорическим, но в сырости туманной ночи береза отвечает мальчику и печалится о невозможности соединения. Сологуб населяет сад условными ликами природы. Из реки выходит русалка, зовущая мальчик к себе, он обнимает березу и плачет вместе с ней.

Желания томили, и была тоска и печаль. Кто-то плакал так близко и так грустно, — прозрачный и хрупкий звенел плач ревнивой русалки с зеленою пеною кос, и из-за зеленых ресниц, затаившихся в ее очах, падали холодные слезы.
Сад был весь полон туманною вешнею печалью. Бессильны были белые пришлецы из влажных долин, потерявшие свои древние личины и новых ликов еще не нашедшие. В бесформенный туман сливаясь, стояли они, и томились, и вздыхали холодными вздохами ночной бессильной тоски.
Неживой и печальный лик поднялся, — но бессильно было и его очарование.
Безнадежность и любовь...

Некая фигура, "таящаяся, не показывающая никогда своего земного лица", спрашивает березку о ее желании, и та просит мгновения счастья.

— Только мгновения! Темен быт, и тяжки оковы существования, — о, дай мне только одно пламенное мгновение.
Мгновенною молниею восторга вспыхнуло тонкое тело белой бе¬резки. И с воплем безумного счастья упали на землю, умирая, два тонкие, два трепетно-холодеющие тела {1}.

Пытаясь подняться к высотам "магического реализма", писатель создает смесь из реальности и фантазии, добавляет к обычному повествованию мнимо таинственные, не сформированные фантастические образы. Вместо двух планов — реальность и мир сущностей — он пытается создать единый художественный мир, в котором реальность и фантастика перетекают друг в друга. Но у этого мира нет структурной, убедительной образной основы, связанной с правдой переживаний, — того, что было во взаимоотношениях Передонова и Недотыкомки в "Мелком бесе". Сюжетно-образные мотивы рассказа традиционны для символизма: ночь и туман обеспечивают мистическую атмосферу; томление березки, новой Снегурочки, завершается просьбой о "радости-страданье" и гибелью (правда, непонятно, почему должен был погибнуть не подозревающий такого финала подросток); природа населена олицетворенными духами ("миллионы молчаний", плач русалки, "пришлецы из влажных долин"). Интересные черты рассказа — мотив слияния человека и дерева, а также образ "задумчивого, бледного мальчика", ищущего "белого и тихого" молчания. Сологуб старался создать образ беспомощного и кроткого, слившегося с таинственной жизнью природы мальчика в течение ряда лет. Итогом этих попыток стали "тихие мальчики" из романа "Творимая легенда".
В "Книге стремлений", изданной в 1909 году, Сологуб поместил "ботанический" рассказ "Отравленный сад". Эпиграф из Пушкина ("Природа жаждущих степей // Его в день гнева породила") не случаен. Сад, в котором живет Ботаник со своей прекрасной дочерью, отравлен тем же ядом, который раб, предок семейства, некогда принес из пустыни. Сад полон роскошными цветами, но Юноше рассказывают про него страшные вещи.

Старуха говорила:
— Милый Юноша, ты смотришь на Сад и не знаешь, что это — злой Сад. Ты ожидаешь Красавицу и не знаешь, что красота ее пагубна. Два года прожил ты в моей комнате и ни разу не засматривался так, как сегодня. Видно, и твой черед настал. Пока еще не поздно, отойди от окна, не дыши дыханием коварных цветов и не жди, чтобы под окно твое пришла чаровать Красавица. Она придет, она зачарует, и ты пойдешь за нею, куда не хочешь.


Сологуб последовательно создает атмосферу таинственности. Сначала Старуха пугает Юношу тем, что цветы сада — неведомые и поэтому опасные. Юноша отвечает, что они из жарких стран, "где все иначе".

А ты, милый Юноша, прежде чем с Красавицей знакомиться, в ее Сад вглядись хорошенько из окошка, завтра утром, при свете солнца, ког¬да все видно ясно и верно. Ты увидишь, что в этом саду нет цветов, которые здесь всем знакомы, а цветов, какие там есть, никто у нас в Городе не знает. Подумай-ка об этом хорошенько, — ведь это неспро¬ста. Бес коварен, — не его ли это создания на пагубу людям?
— Это — растения чужестранные, — сказал Юноша, — они при¬везены из жарких стран, где все иначе.
Но уже Старуха не хотела больше разговаривать. Она досадливо махнула рукою и, шамая туфлями, сердито и неразборчиво бормоча неласковые слова, вышла из комнаты.

Рассматривая сад в свое окно, Юноша пытается понять, что в нем настораживает.

Что же было неприятного в его красоте? Отчего так больно замирало сердце Юноши? То ли, что все в очаровательном Саду было слишком правильно? Дорожки разбиты прямо, все одинако¬вой ширины и однообразно усыпаны ровным слоем желтого песку; растения рассажены с тщательною порядливостью; деревья под¬резаны в виде шаров, конусов и цилиндров; цветы подобраны по тонам, так что сочетание их ласкало глаз, но почему-то ранило Душу.
Но, рассуждая здраво, что же неприятного в том порядке, который свидетельствует, что кто-то неусыпно заботится о Саде? Нет, не в этом, конечно, была причина странного беспокойства, томившего Юношу. В чем-то другом, еще непонятном Юноше.

Кроме чрезмерной, искусственной правильности и отсутствия в нем малейшего ветра сад поражает интенсивностью окраски цветов, чрезмерной, агрессивной живостью растений и силой ароматов.

Он видел здесь цветки громадные и слишком яркой окраски, — по¬рою казалось, что разноцветные огни пылали среди буйной зеле¬ни, — бурые и черные стебли ползучих растений, толстые, как тро¬пические змеи, — листья странной формы и непомерной величины, зелень которых казалась неестественно яркою. Пряные и томные ароматы легкими волнами вливались в открытое окно, вздохи ванили, и ладана, и горького миндаля, сладкие и горькие, торжественные и печальные, как ликующая погребальная мистерия.

Увидев красавицу и обуреваемый восторгом, Юноша просит о встрече "хотя бы у темных ворот Смерти". Музыку ее слов автор сравнивает с сильным и нежным запахом тубероз.

Зарею пылающею и смеющеюся стояла Красавица перед Юно¬шей и простирала к нему стройные, обнаженные руки. И говорила, и веял от ее слов аромат обольстительный, томный, как вздохи нежной туберозы:
— О, милый Юноша, мудрый и страстный, ты знаешь, ты видишь, ты дождешься. Многие любили меня, многие жаждали обладать мною, прекрасные, юные, сильные, многим улыбалась я улыбкою обая¬тельною, как улыбка последней утешительницы, но никогда никому до тебя не говорила я сладких и страшных слов: люблю тебя. Теперь хочу и жду.

Рассерженный Ботаник уводит дочь, крича ей: "Не для та¬ких, как этот голяк, погиб наш предок, надышавшись тлетворным аро¬матом страшной смолы". Теперь цветы опустевшего сада кажутся герою безжизненными — лишенными той органической живости, которую он ощущал раньше, а их яркость — чудовищной.

Все тихо и недвижно было в див¬ном Саду, и бездыханными казались чудовищно яркие цветы, и от них доходил до Юноши аромат, кружащий голову, жутким томлением сжи¬мающий сердце, аромат, напоминающий темные, стремительные, жадные вздохи ванили, цикламена, датуры и тубероз, злых, несчаст¬ных цветов, умирающих, умерщвляя, чарующих смертною тайною.

Демократически настроенные товарищи-студенты отговаривают Юношу от безумного поступка. Доводы его товарища — социальные, девушки-студентки — эстетические. В декларативной манере Сологуб касается проблемы "соловьиного сада", выбора между красотой прошлого и борьбой за будущее.

Товарищ ему сказал:
— Все молодые Оптиматы Города влюбляются в нее и хвалят ее изысканную и утонченную красоту. Нам же, Пролетариям, ее красо¬та ненавистна и не нужна; ее мертвая улыбка нас раздражает, и безу¬мие, затаившееся в синеве ее глаз, нам противно.
Девушка, вторя ему, говорила:
— Ее красота, о которой говорят так много праздные и богатые юно¬ши, вовсе даже и не красота, на наш взгляд. Это — мертвая красивость разложения и упадка. Я думаю даже, что она румянится и белится. От нее пахнет, как от ядовитого цветка; даже дыхание у нее ароматно, и это противно.

В саду старого Ботаника Красавица совершает привычный ей ритуал соблазнения и умерщвления молодых аристократов. Влюбленный Граф дарит ей драгоценную диадему и в ответ получает цветок, от запаха которого у него сильно кружится голова.

Улыбаясь, говорила Красавица:
— Все цветы, которые вы здесь видите, милый Граф, привезе¬ны издалека. Они собраны с большим трудом и даже с опасностями. Прилежным уходом отец мой улучшил их форму, и окраску, и аромат. Долго изучал он их свойства, пересаживал их, скрещивал, приви¬вал и наконец достиг того, что из бедных, диких, некрасивых поле¬вых и лесных цветочков образовались эти очаровательные, благо¬уханные цветы.
— И самый очаровательный цветок — ты, милая Красавица! — воскликнул Граф.
Красавица легко вздохнула и продолжала:
— Аромат их многие находят слишком крепким и одуряющим. И я замечаю, что вы, милый Граф, бледнеете, — мы с вами слиш¬ком долго пробыли среди этих знойных ароматов. Я-то привыкла, я с детства надышалась ими, и самая кровь моя пропитана их слад¬кими испарениями. А вам не следует слишком долго стоять здесь. [...]
Красавица посмотрела на цветы. Лицо ее омрачилось опять легкою тенью печали. Вдруг быстро, словно движимая чужою волею, она протянула руку, столь прекрасную в ее обнаженной стройности, и сорвала белый махровый цветок. Замедли¬ла руку, склонила голову и наконец с выражением застенчивой нере¬шительности приблизилась к Графу и вложила цветок в петлицу его кафтана.
Аромат сильный и резкий пахнул в побледневшее лицо молодого Графа, и в томном бессилии закружилась его голова. Равнодушие и усталость овладели им. Едва помнил себя, едва чувствовал, как взяла его Красавица под руку и увела в дом, от ароматов дивного Сада.

На обратном пути влюбленный Граф умирает. В изображении сцены отравления интересен мотив вихреобразного движения ядовитых ароматов, превращение запаха в динамическую стихию, движущуюся по замкнутой спирали.

Жуткие вихри сладкой боли все быстрее кружились вокруг сердца молодого Графа, когда он ехал домой верхом на вороном арабском скакуне, еле слыша звонкий стук подков о камни. Все бледнее стано¬вилось его лицо. Вдруг глаза его сомкнулись, рука опустила поводья, и он тяжело склонился, падая с седла. Испуганный конь взвился на дыбы, сбросил седока и помчался. Графа подняли уже мертвым, с раз¬битою о камни головою. И не знали, отчего он умер. Дивились, — та¬кой был искусный наездник.

Ночью Красавица уговаривает юношу бежать от "тлетворной красоты" Сада.

— Я люблю тебя, — повторила Красавица, — и не хочу тебя погубить. Дыхание мое напитано ядом, и прекрасный Сад мой отравлен. Тебе первому я говорю это, потому что я люблю тебя. Торопись же оставить этот Город, беги от этого Сада с его тлетворною красотою, беги далеко и забудь обо мне.

Он отказывается и входит к ней, чтобы "сгореть в блаженном пламени восторга". Героиня рассказывает странную историю отравленного Сада. Оказывается, его создала вдова того самого слуги из пушкинского стихотворения, который умер "у ног непобедимого владыки".

Его вдова задумала отомстить злому роду победителей. Она воровала отравленные стрелы, мочила их в воде и, как многоценное вино, прятала эти настои в глубоких подвалах. Каплю настоя вливала она в бочку воды и этою водою поливала пустырь на краю Старого Города, где теперь наш дом и этот Сад. Потом брала каплю воды со дна этой бочки, вмешивала ее в хлеб и кормила им своего сына. И стала почва этого Сада отравленною, и сыну своему привила она яд. И с того времени весь род наш, из поколения в поколение, питался ядом. И ныне в жилах наших течет пламенеющая ядом кровь, и дыхание наше ароматно, но пагубно, и кто целует нас, тот умирает. И не слабеет сила нашего яда, пока живем мы в этом отравленном Саду, пока мы дышим ароматами этих чудовищных цветов. Семена их привезены издалека, — мой дед и мой отец были везде, где можно достать злые и вредные людям растения, — и здесь, в этой издавна отравленной почве, эти злые, эти пагубные цветы раскрыли всю свою гневную силу. Благоухая так сладко, так радостно, они, коварные, и росу, падающую с неба, претворяют в гибельную отраву.

Подобно деревцу из рассказа "Березка", Красавица жаждет соединения и смерти в "отравленной любви".

— Мы умрем вместе! — шептала она. — Мы умрем вместе. Весь яд моего сердца пламенеет, и огненные струи стремятся по моим жилам, и я вся как объятый великим пламенем костер.
— Я пламенею! — шептал Юноша. — Я сгораю в твоих объятиях, и мы с тобою — два пламенные костра, пылающие великим восторгом отравленной любви. [...]
Так в отравленном Саду, надышавшись ароматами, которыми дышала Красавица, и упившись сладкою ее любовью, жалящею нежно и смертельно, умер прекрасный Юноша, — и на груди его умерла Красавица, сладким очарованиям ночи и любви предав свою отравленную, но благоухающую душу
.

В этой "творимой легенде" удивляет жалкое, школярское обоснование сюжета — стихотворение Пушкина и рассказ Н. Готорна {2}. Рассказ о мести потомков рабов "потомкам" угнетателей, видимо, должен был внести в рассказ социальную остроту. Студенты борются с несправедливостью забастовками, а Красавица — отравленными поцелуями. Дальше этой схемы автор не идет, но стремление соединить в образе роскошного сада мотивы запретности и греховности симптоматично.


Вариация на тему греховного сада ароматов — рассказ Сологуба "Земной рай", включенный в "Книгу стремлений". Эстет Елисейский зовет скучающего Ласточкина в "Земной рай" — увеселительный сад, расположенный далеко за городом.

Там всякий чувствовал себя так легко и приятно, словно в раю. Были увеселения там, и музыка, и несколько театров, и все для спорта. Главная же прелесть сада заключалась в том, что воздух в саду был напоен какими-то неведомыми ароматами, состав которых оставался пока тайною изобретателя. Под влиянием этих ароматов посетители становились невинно-веселыми, как дети, и спадали с них тягостные узы городских условностей.

Ласточкин, прельщенный "жаждой невинных радостей", собирается и едет с ним. Но вид деревянного забора и написанной зелеными буквами вывески "Земной рай" вызывает у него смутное раздражение. Поняв, наконец, в чем причина, он саркастически спрашивает у Елисейского: "Что стоит вход?". Получив ответ, так же сурово спрашивает: "А у кого нет трех рублей?". После этого герой обрушивается на "избранную публику", для которой предназначен этот "рай", и тут же переходит на сравнение окружающего пейзажа с тем, что скрыт за новым деревянным забором.

Смотри, вот перед тобою берега прекрасной реки. Воды ее сияют в лучах заката. Небеса пустынно-торжественны над нею. Деревья на ее берегах томятся сладкою грустью бессознательного счастия. Влажные травы облелеяны тишиною и тайною вешнего вечера. Вот уже меркнет заря. Уже над рекою поднима¬ются легкие, прозрачные предвестники тумана. Сладостною заве¬сою забвения закутается бедный мир придуманного людьми горо¬да. Нежными вздохами счастия и печали донесутся сюда из города отголоски людской суеты. Преображенный мир предстанет перед нами, чаруя нас опять и опять мечтательным предвещанием земно¬го рая, рая без оград и без замкнутых ворот, без платы за вход, рая, доступного для всех. Видишь, там, на траве, на росе, белые мель¬кают пляшущие ноги отроков и дев, и свирель стонет нежно, и про¬зрачно-легкий колышется смех, трепетно-звенящий в очарованном смелою волею человека воздухе свободного навеки мира. Ты хочешь, несчастный, чтобы предвещательные мои мечтания я променял на утехи твоего придуманного ароматического сада за решеткой! Ос¬тавь меня, иди туда один, забавляйся, как умеешь, а меня оставь моей задумчивой печали и легкому томлению моих мечтаний.

Ласточкин понимает, что невинных радостей в искусственном раю с ароматами, театрами и "разными местечками" он не встретит. "Придуманный" ароматический сад — антитеза его грезам о будущем рае "без платы за вход". Предвещательные мечтания ценнее и выше, чем увеселения сада для избранных. Так в декадентской прозе Сологуба возникает тема. знакомая нам по чеховскому "Вишневому саду".


Развернутый образ сада, окрашенный социальными, утопическими и мистическими мотивами, создан Сологубом в скандально известном романе "Творимая легенда". Для этой книги характерна какая-то демонстративная ходульность, сочиненность и безжизненная протяженность повествования. Герои носят говорящие фамилии — Георгий Триродов, Надежда Вещезерова; могущество ницшеански мудрого героя не знает никаких пределов — он способен оживлять мертвых, превратить злодея в кубик, стоящий на письменном столе, а потом вернуть его к жизни, он летает по воздуху и в межпланетном пространстве, создает коммуну людей будущего и становится королем далекой страны,. В романе действуют шпионы и ожившие мертвецы, казаки и королевы; солнце называется не иначе, как "пламенный Змий", а герои, выпившие дурманящего зелья, оказываются "на земле Ойле, под звездой Маир".
Салонный символизм, распространившийся в живописи 1900-х годов, сочетает реалистическую сцену с романтическим сюжетом и добавляет к ней фантастические детали. Похожий принцип создания новой формы можно видеть и в "Творимой легенде". "Пламенный Змий" и купающиеся голые девушки на фоне речного пейзажа — декоративные, стильные добавки, не меняющие будничную, привычную и лишенную художественного интереса сцену. Перед нами не чудо преображения реальности в иную, более ценную реальность, а робкая надежда на возникновение "легенды", на взаимодействие не подвластных воле автора, заемных художественных средств.
Однако сила этого экспериментального романа именно в его эклектизме, в нагромождении противоречащих друг другу образов и событий, которые переплавляются в новые художественные образы, — точнее, начинают переплавляться. К наиболее интересным страницам "Творимой легенды" относится описание усадьбы Триродова, где расположен "естественный" детский сад будущего, а также его таинственный дом и оранжерея.
Автор тщательно подготавливает пространственный переход из обычного мира в мир усадьбы Триродова. Усадьба хорошо огорожена и окутана страшными слухами об оживающих мертвецах. Сологуб использует народное поверье о "навьях" (русалках, расширительно вообще всякой нежити), наделяя топографию местности соответствующими названиями — Навья тропа, Навий двор.

Говорили, что дом населен привидениями и выходцами из могил. Была тропинка у дома с северной стороны усадьбы, которая вела через лес на Крутицкое кладбище. В городе дорожку эту называли Навьею тропою и по ней боялись ходить даже и днем. О ней складывались легенды. Местная интеллигенция старалась их разрушить, но тщетно. Самую усадьбу иногда называли Навьим двором. Иные рассказывали, что своими глазами видели на воротах загадочную надпись: “Вошли трое, вышли двое”. Но теперь этой надписи не было. Видны были только над воротами легко иссеченные цифры, одна под другою: наверху 3, потом 2, внизу 1.

Сестры Рамеевы подходят к этому месту и видят двойную преграду — естественную (овраг с мостиком) и искусственную (калитку в кустах). Бледный мальчик отпирает ее и убегает. Идя дальше, девушки сначала ощущают человеческое присутствие, потом слышат веселые возгласы, сливающиеся в пении, и, наконец, видят детей и воспитательниц школы Триродова.

Был все такой же лес, как и до калитки, такой же задумчивый, и высокий, и разобщающий с небом, чарующий своими тайнами. Но здесь он казался побежденным человеческою деятельною жизнью. Где-то недалеко слышались голоса, крики, смех. Кое-где попадались оставленные игры. Тропинки выходили иногда на усыпанные песком широкие дорожки. Сестры быстро шли по извилистой тропинке в ту сторону, откуда сильнее звучали детские голоса, вскрики, смехи и взвизги. Потом все это многообразие звуков стянулось и растворилось в звонком и сладком пении.
Наконец перед сестрами открылась небольшая прогалина овальной формы. Высокие сосны обстали вокруг этой лужайки так ровно, как стройные колонны великолепной залы. И над нею небесная синева была особенно яркою, чистою и торжественною. На прогалине было много детей разного возраста. В различных местах они сидели и лежали поодиночке, по два, по три. В середине десятка три мальчиков и девочек пели и танцевали, и танец их строго следовал ритму песни и с прекрасною точностью передавал ее слова.

Сам дом окружен еще одной стеной — той самой, за которую, по народной молве, "вошли трое, вышли двое".

Этот дом с усадьбою занимал обширный околоток, обнесенный каменною стеною. Одна сторона усадьбы выходила на реку, другая — к городу, остальные — в поле и в лес. Дом стоял в середине старого сада. Из-за каменного белого высокого забора виднелись только вершины деревьев, и между ними, высоко, две башенки над домом, одна несколько выше другой. Казалось, что кто-то смотрит с этой башни на подходящих сестер.

Вскоре они теряют путь, но Кирша (так, вместо обычного имени Кирилл, зовет его отец, Георгий Триродов) приводит их к подземному входу в дом. За дверью скрывается подобие садового грота. Уже по пути девушки испытывают дурманящее действие ароматов. "Кое-где цветы виднелись, — мелкие, белые, пахучие. От цветов поднимался странный, пряный запах. Сестрам стало весело и томно". Теперь аромат становится почти нестерпимым. Путь через грот напоминает ритуал мистериального посвящения — сквозь духоту, жару и тяжесть к свободе и простору.

Дорога окончилась. Перед сестрами возвышался холм, заросший перепутанною, некрасивою травою. У подножия холма виднелась ржавая дверь, — словно там хранилось что-то. [...]
Сестры вошли в грот. Свет лился отовсюду. Но источников света сестры не могли заметить. Казалось, что светились самые стены. Очень равномерно разливался свет, и нигде не видно было ни ярких рефлексов, ни теневых пятен.
Сестры шли. Теперь они были одни. Дверь за ними со скрипом заперлась. Кирша убежал вперед. Сестры скоро перестали его видеть. Коридор был извилист. Почему-то сестры не могли идти скоро. Какая-то тяжесть сковывала ноги. Казалось, что этот ход идет глубоко под землею, — он слегка склонялся. И шли так долго. Было сыро и жарко. И все жарче становилось. Странно пахло, — тоскливый, чуждый разливался аромат. Он становился все душистее и все томнее. От этого запаха слегка кружилась голова и сердце сладко и больно замирало. [...]
Так долго шли! С таким усилием влеклись в душном, сыром подземелье! И казалось, что целый век прошел, что конца не будет, что придется все идти, идти, подземным, узким, извилистым ходом, идти неведомо куда!
Свет меркнет, в глазах туман, темнеет. И нет конца. Жестокий путь!
И вдруг окончен темный, трудный путь! Перед сестрами — открытая дверь, и в нее льется белый, слитный и торжественный свет — радость освобождения
.

Они оказываются в огромной оранжерее. Тема ядовитых и пугающих своими формами растений, начатая в "Отравленном саде", продолжается. Сестры по-разному чувствуют себя в этом искусственном мире, по-разному выдерживают испытание триродовским садом.

Жили там странные, чудовищно-зеленые и могучие растения. Было очень влажно и душно. Стеклянные стены в железном переплете пропускали много света.
Свет казался слишком ярким, беспощадно ярким — так все металось в глаза! [...]
— Здесь еще страшнее, чем в подземелье, — сказала Елисавета, — выйдем отсюда поскорее.
— Нет, здесь хорошо, — со счастливою улыбкою сказала Елена, любуясь алыми и багряными цветами, распустившимися в круглом бассейне.
Но Елисавета быстро шла к выходу в сад. Елена догоняла ее и ворчала:
— Куда бежишь? Здесь скамеечки есть, посидеть можно.


Во время осмотра дома и его диковин Триродов дает сестрам выпить какой-то жидкости. Соединенное воздействие всех впечатлений заставляет их остановиться на обратном пути через грот и ненадолго заснуть. Одна из сестер неожиданно начинает говорить о неприязни к Солнцу, предпочитая ему странный сумеречный свет подземелья.

Опять вошли сестры в тот же подземный ход, увидели мягкое ложе и вдруг почувствовали такую слабость, что шагу не сделать.
— Сядем, — сказала Елена.
— Да, — ответила Елисавета, — я тоже устала. Как странно! Какое утомление!
Сестры сели. Елисавета говорила тихо:
— Здесь неживой падает на нас свет из неизвестного источника, и он страшен, — но теперь мне еще страшнее грозный лик чудовища, горящего и не сгорающего над нами.
— Милое солнце, — тихо сказала Елена.
— Оно погаснет, — говорила Елисавета, — оно погаснет, неправедное светило, и в глубине земных переходов люди, освобожденные от опаляющего Змия и от убивающего холода, вознесут новую, мудрую жизнь.

Тринадцатая глава (возможно, ее номер не случаен) первой части романа изображает то, о чем шептались в городе. Триродов говорит Кирше, который хочет увидеть умершую мать: "Мертвецы уже встали, уже они идут по Навьей тропе в Навий град, уже они говорят навьи слова о навьих делах". В символическом "навьем" пространстве дорога мертвых скрещивается с дорогой живых. Туман дополняет таинственную атмосферу события.

Ночь была тихая, ясная. Шли долго, — Триродов, и Кирша, и далеко сзади тихий Гриша. Наконец из-за тумана показалась невдали невысокая, белая кладбищенская стена. Легла поперек другая дорога. Неширокая, она поблескивала при луне тусклыми, старыми булыжниками. Дорога живых и дорога мертвых, пересекались две дороги — перекресток у входа на кладбище. В поле около перекрестка виднелось несколько бугров — бескрестные могилы самоубийц и казненных.

"Тихий мальчик" Гриша причастен этому миру. Он дает Триродову "ночную палочку", которой чертится круг для живых.

Кирша зашептал пугливо:
— Приди, приди, тихий мальчик, очерти нас своею ночною палочкою.
Белея сквозь легкий белый туман, приблизился тихий Гриша. Он стал перед Триродовым, протягивая ему тонкий жезл, длинный, серебристо-белый, и тихою улыбался улыбкою. Триродов сказал:
— Вот этим жезлом и очертимся.
И взял жезл из Гришиных рук. Гриша стал рядом с ними, спокойный, белый в свете полной луны, совсем неподвижный, точно безды¬ханный, точно ангел на страже. Чертя жезлом тонкий прах Навьей тропы, Триродов вел круг. Гриша шептал:
— Черта в черту, эта в ту, сомкнись, мой круг. Вражья сила обступила мой круг. Смотрит, нет ли перерыва, нет ли перелома, — заберется живо, будет в круге дома. Мой круг, не разрывайся под навьею пятою. Вражья сила, оставайся за чертою.

Парад мертвецов направляется не в рай или ад, а в город, "повинуясь чьему-то злому заклятию". Уездный город оказывается "Навьим городом" мертвецов. Ему в романе противопоставлена свободная и мудрая жизнь на природе в усадьбе Триродова. Даже мирный закат в городском саду в изображении Сологуба приобретает черты апокалиптической сатиры.

Опять вечер был тих и ал. Мимо ограды влеклась серая по ветру пыль, оседая на острых листочках акаций в саду и на светло-лиловых мелких загадках около дороги. Закатное было за нею, за серою влекомою по ветру пылью, розовое и алое небо, — и сочетание серых и алых давало очень приятные для глаза переливы красок.
Большой, красный джинн разломал сосуд с Соломоновою печатью, освободился и стоял за городом, смеясь беззвучно, но противно. Дыхание его было гарью лесного пожара. Но он сентиментально кривлялся, рвал белые лепестки гигантских маргариток и хрипло шептал голосом, волнующим кровь юных:
— Любит, — не любит, — изрубит, — повесит. Люди не видели его, смотрели на небо и говорили:
— Как прекрасно! Я очень люблю природу! А вы любите природу?


Один из тихих мальчиков приводит в усадьбу измученного, забитого Егорку. На этот раз переход из обычного мира в райский сад Триродова показан через впечатления простодушного подростка. Идут очень долго — то ли время замедляется, то ли запахи и звуки заставляют переживать его в ускоренном ритме.

Мальчики миновали скучное однообразие полей и дорог и пошли в сумрачной тишине леса. Раскрывались поляны и рощи, ручьи звенели в тихих берегах. Мальчики шли по дорожкам и тропинкам, где сладкие росы приникали к ногам. И все окрест преображалось дивно перед Егоркиными глазами, отпадая от ярого буйства злой, но все-таки серой и плоской жизни. Длилось, убегая и сгорая, время, свитое в сладостное кружение милых мгновений, — и казалось Егорке, что забрел он в неведомые страны. Спал где-то ночью, — радостный просыпался, разбуженный влажными щебетаниями птиц, отрясающих раннюю росу с гибких ветвей, — играл с веселыми мальчиками, — музыку слушал.

Прямо в лесу мальчик видит ворота с занавеской. За ней иной мир, который Егорка считает раем.

Стояли два дерева, очень прямые и высокие. Между ними — бронзовый прут, на пруте, на кольцах, — алая шелковая занавеска. Легкий ветер колыхал ее тонкие складки. Тихий мальчик, синеглазый Гриша, отдернул занавеску. С легким, свистящим шелестом свились ее алые складки, словно сгорая. Открылась лесная даль, вся пронизанная странно-ясным светом, как обещание преображенной земли. Гриша сказал:
— Иди, Егорушка, — там хорошо.
Егорка всматривался в ясные лесные дали, — страх приник к его сердцу, и тихо сказал Егорка:
— Боюсь.
— Чего ты боишься, глупенький? — ласково спросил Гриша.
— Не знаю. Чего-то боязно, — робко говорил Егорка. Опечалился Гриша. Тихо вздохнул. Сказал:
— Ну иди себе домой, коли у нас боишься.
Егорка вспомнил дом, мать, город. Не очень-то весело жилось дома Егорке, — нищета, колотушки. Вдруг бросился Егорка к тихому Грише, ухватился за его легкие, прохладные руки, завопил:
— Не гони, миленький, не гони ты меня от себя!
— Да разве я тебя гоню! — возразил Гриша. — Ты сам не хочешь. Егорка стал на колени и, целуя легкие Гришины ноги, шептал:
— Вам, государям ангелам, от поту лица своего молюсь
.

Вскоре, забитый матерью насмерть, Егор присоединяется к воскрешенным Триродовым тихим мальчикам, теперь уже навсегда.
Повествование о делах Триродова и смуте в городе прерывается второй частью романа — "Королева Ортруда", в которой длинно и запутанно рассказывается о жизни и политических потрясениях государства Соединенных островов. Автор уводит читателя в "далекий край", где "синее море", "голубое небо", "изумрудные травы", черные волосы", "знойные глаза". "В этой яркой стране сочетается фантазия с обычностью и к воплощениям стремятся утопии".
Приключения двух королев, преступного принца Леандра, народного трибуна Филиппа Меччио лишь подготавливают будущее воцарение Триродова в этом сказочном королевстве. Для садовой темы представляет интерес лишь один эпизод: разговор придворной дамы Афры с народным вождем Меччио в королевском саду. Тот говорит, что сад ему решительно не нравится.

— Будем благодарны природе и людям. Солнце здесь, как везде, прекрасно, недоступно и справедливо, — и, как везде, цветы благоухают. Это все хорошо. Только это. И все же не нравится мне здесь, хотя здесь и солнце, и цветы, и на тонкий песок аллеи ложатся легкие следы милых ног моей Афры.
Афра спросила:
— Почему же вам здесь не нравится, милый Филиппе? Филиппе Меччио отвечал:
— Потому что в этом саду не орут и не возятся толпы уличных сорванцов. Слишком скучно здесь, милая Афра, слишком тихо для городского сада. Где нет детей, этих милых, вечно беспокойных, забавно-злых зверенышей и чертенят, там плохо. Скупое, эгоистичное довольство греется там, замкнувшись от света. Жестокие зубы его всегда готовы растерзать дерзкого нарушителя его несправедливого, одинокого покоя.
Афра тихо покачала головою и сказала:
— Вы эстетику хотите подчинить соображениям моральной природы. А разве эстетика должна подчиняться этике?
— Между этими двумя сестрицами большая дружба, — сказал Филиппе Меччио. — Кто обижает одну, тот заставляет плакать и другую. Интимного искусства в наши дни нет и быть не может, как не должно быть и закулисной, тайной политики.

Слова героев вновь напоминают о социальных корнях неприятия роскошных садов в литературе русского символизма. Одно из ранних стихотворений Сологуба (1895) выражает этот протест в самой простой, первичной форме:

В тени аллей прохлада,
Нарядны господа,
А за оградой сада
Голодная нужда.

Глядит на бойких деток
Мальчишка-водонос,
В одну из узких клеток
Решетки всунув нос.

Несложны и садовые идеалы философа Меччио:

И этот сад почти совсем хорош, но чего ему недостает? Веселой толпы, и чтобы подвыпивший в праздник рабочий сел под этою гордою пальмою, обнимая свою краснощекую невесту, и чтобы городские мальчишки и девчонки вместе со своими самострелами, аэропланами, куклами и мячиками внесли сюда немножко беспорядка и много новой, вольной, своеобразной красоты.

И для романа, и для самого Сологуба тема "народа и сада" далеко не центральная, но ее присутствие здесь еще раз подтверждает распространенность архетипа "греховного сада" в русской художественной культуре этого времени. Вряд ли писатель задумывался над тем, сколько и какого "беспорядка" внесут всего через несколько лет новые посетители в красоту "королевских" садов его родной страны.
В третьей, кульминационной части романа Триродов раскрывает Елисавете секрет своей оранжереи. Сологуб описывает ее с инженерной подробностью. Видимо, эта садовая утопия была ему особенно дорога. Изобретение Триродова концентрирует в себе черты новой жизни и творимой через нее "легенды".

В оранжерее было влажно и тепло. В ней работали дети — мальчики и девочки — и несколько учительниц. Загорелые тела их весело и ярко выделялись в голубоватом воздухе оранжереи на свежей, темной зелени буйных трав, раскидистых кустов и широколистых деревьев. Это было как замкнутый прекрасный сад, далекий от нечистого людского взора и освещенный каким-то особенно приятным и мягким светом.

Нагие тела работающих подобны цветам, "возникшим цвести и радоваться".
Оранжерея — круглая в плане и перекрыта стеклянной полусферой. "Этот мощный купол издали, из-за реки, казался синеющим на просторе неба вторым, малым небом". По мере описания оранжереи планетарные ассоциации умножаются.

Остов оранжереи состоял из массивных стальных, слегка изогнутых брусьев. Одни из этих брусьев поднимались от земли и сходились в вершине купола. Они были похожи на меридианы громадного глобуса. Другие брусья, спаянные с первыми в местах пересечения, обвивали оранжерею кругами, лежащими параллельно земле, подобно кругам, параллельным экватору. Поперечники этих кругов постепенно суживались кверху.
На первый взгляд казалось странным, что под оранжереею не видно было фундамента. Присмотревшись, можно было заметить, что брусья стен оранжереи продолжались в земле. Впечатление вдавленного в землю шара было не обманчиво. Оранжерея и в самом деле была устроена в огромном шаре. Нижняя половина этого шара, зарытая в землю, была точно такой же величины и формы, как и верхняя.


Поверхность, на которой расположены растения, состоит из стальных шаровых сегментов и способна превратиться во внутренний шар.

Если бы привести в действие шарниры и связанную с ними систему стальных дуг, то вся площадь оранжереи была бы превращена в шаровую поверхность, утвержденную на вертикальной оси. Этот шар повис бы на своей мощной оси, как малая планета, внутри своей хрустальной, сталью скованной сферы.
Этой конструкции соответствует планировка и характер искусственного пейзажа.

Сходясь один с другим, холмы оранжереи своими основаниями образовывали правильные шестиугольники. По этим шестиугольникам шли ровные песочные дорожки. Этими дорожками всю оранжерею можно было обойти, не поднимаясь на холмы. На вершинах холмов в разных местах оранжереи было устроено несколько бассейнов различных очертаний. Глубоко вделанные в землю, обсаженные деревьями и кустами из теплых стран, они похожи были на пруды и озера.

Елисавета догадывается, что устройство оранжереи превращает ее в нечто совсем иное, и "смелость этого дерзкого замысла уже радовала ее несказанно".
Триродов говорил:
— Машина будет пущена в ход только тогда, когда вся эта оранжерея отделится от земли и удалится на известное расстояние. Тогда все предметы в оранжерее перестанут тяготеть к земле. Они потеряют весь свой земной вес. Тогда и наступит время обратить оранжерею в шар. Если затем придать этому шару вращательное движение такой скорости, которую можно наперед вычислить, то мы получим маленькую планету. Мы можем жить на ней, или по воле нашей вернуться к земле, или перенестись на Луну.

Вскоре такая необходимость возникает. Из охваченного бунтами и черносотенной яростью города идет толпа, громящая усадьбу и убивающая ее обитателей. Триродов приглашает всех укрывшихся в его доме, войти в оранжерею и "подняться от земли". Меньшая половина решается присоединиться к работникам и воспитанникам колонии. Пьяная толпа поджигает дом и сад, бросает камни в несокрушимые окна оранжереи. Но внутри ее — иной, бесшумный мир, апельсиновая роща и бассейн. Уподобление оранжереи новому, замкнутому в шар раю становится очевидным. Во время подготовки к подъему земля округляется под ногами людей, пол превращается во внутренний шар.

Небо оранжереи становилось ближе, — казалось, что вырастал, поднимая людей, громадный холм. Под ногами слышен был лязг стальных пружин. Вода хлынула откуда-то из далекого бассейна и быстро сбежала!

И наконец стеклянный шар взмывает над ошеломленной толпой погромщиков.

Вдруг, словно от беззвучного взрыва, оранжерея стала стремительно подниматься, обнажая свое круглое, стеклянное дно. Толпа в ужасе шарахнулась прочь.
Странен был и жуток эффект превращения оранжереи в планету. Что-то громадное, круглое, светящееся стремительно и бесшумно взлетало на воздух, переливаясь радугою пламенных цветов в отблесках пожара. Увлекаемый длинною цепью, прикрепленною к оранжерее, быстро влекся, ломая кусты и деревья, громадный каменный шар. Взвился и он и вращался вокруг поднимающегося в высоту хрустального шара. Все выше, все меньше, — и наконец среди звезд на юго-западе исчез шар триродовской оранжереи
.

Вместо Луны Триродов приземляется в государстве Соединенных островов. "Король Георгий Первый вступил на землю своего отечества, чтобы царствовать в стране, насыщенной бурями".

В своей рецензии Волошин писал, что Сологуб, умный и недобрый колдун, завел в романе "огромную колдовскую игру, в которой замешаны силы земные, небесные и дьявольские". Светлая антитеза "серому волнующемуся призраку" обыденности — новая жизнь триродовской усадьбы, которую критик называет райской. "А между тем за оградами Нового Двора он строит иную жизнь — прекрасную и стройную — райскую школу свободных, счастливых, полуобнаженных детей, живущих в лесу на берегу озера" {3}.

Соединение светлой утопии и колдовской жути в фигуре и саде Триродова делает его типично символистским героем ("ни тьма, ни свет"). Легенда о пришествии будущего свертывается в кольцо — от проблем взбудораженной России хрустальный шар Триродова переносит героев к бурной жизни сказочного королевства. Подобно Мережковскому в "Петре и Алексее", Сологуб оставляет финал открытым. Душный и замкнутый мир хрустальной планеты-оранжереи становится дополнительным символом романа. От серого призрака повседневности герои уходят в дурманящий мир стеклянного дома.

Образ сферической оранжереи, превращающейся в малую планету, вызывает в памяти читателя целый ряд культурных архетипов. Самый глубинный из них — божий сад в замкнутом пространстве Эдема. Еще одна важная ассоциация — алхимический алембик, шаровидный сосуд, в недрах которого происходит преображение материи. В эпоху расцвета традиционной, а затем и "духовной" алхимии — розенкрейцерства существовали аллегорические рецепты получения в алембике пары гомункулов, которые своей краткой жизнью изображают сотворение человека и грехопадение.
Историк русского масонства А.Н. Пыпин опубликовал рецепт, извлеченный из переводной с немецкого рукописи под названием "Божественная Магия". Его заглавие — "О Философических человеках, — что они суть в самом деле и как их рождать?". Поздняя дата оригинального издания (1845), назидательное заглавие и нахождение в одной из библиотек русских масонов свидетельствует о "духовном", а не практическом применении этой статьи.
Многие ее строки напоминают описание триродовской планеты.

Возьми колбу из самого лучшего хрустального стекла, — положи в оную самой чистой майской росы, в полнолуние собранной, одну часть, — две части мужской крови и три части крови женской. [...] потом поставь стекло оное в сею материю покрыв его слепою крышкою, сохранно на два месяца для гниения в умереную теплоту, и тогда на дне оного ссядется красная земля.

В колбе должен образоваться пузырек, затем жилки, потом возникнет шипение и свист – "и, к великой радости и удивлению твоему, ты увидишь в ней две живые твари". Это морально детерминированный мирок: если кровь была взята не от целомудренных людей, то "мущинка будет наполовину зверь"; "в средине же вырастает деревце, украшенное всякими плодами". Акт сотворения мира можно продолжить, добавляя в колбу питательных веществ. "Вскорости начнут произрастать всякие травы и древа", а по прошествии года "мущинка и женщина" вырастут настолько, что "ты от них узнаешь все, что тебе захочется знать от натуры; он будут тебя бояться и чтить, но более шести лет жить они не могут".
И тут должно произойти главное событие:

Сие представляет тебе ясно, как первые наши прародители были в раю и как произошло их падение; ибо после шести лет ты увидишь, что сии твари, которые до сего времени от всего ели, исключая того цвета, который в самом начале показался в середине колбы, теперь начинают иметь желание также и от сего вкусить!

После этого в колбе образуется красный туман, молнии, засуха. "По сем разверзается земля, начнет и огнь ниспадать сверху. Ужасно видеть сие!". Затем субстанция расслаивается на четыре фракции-стихии. Сияющий красками верхний слой "представляет небесный Иерусалим со всеми его жителями", хрустальный — иной образ Рая, красный — чистилище, а курящийся черный — Ад {4}.

В романе Сологуба соединяются две мечты о будущем. Одна из них — "обещание преображенной земли", другая, ей противоположная, — "новая мудрая жизнь" в глубине "земных переходов". В итоге побеждает вторая. Замкнутые, дышащие отравленными ароматами сады в прозе Сологуба — образ колдовского "земного рая", а не общества будущего. Из них нет пути в свободный новый мир — наоборот, колония Триродова в конце концов свертывается до хрустального шара оранжереи. Этот образ оказался даже более емким, чем думал о нем автор. Символический сад становится "лесом символов", из которого нет иного исхода, кроме как в мир фантазий — на "землю Ойле под звездой Маир".

 

© Б.М. Соколов, 2008 
-------------------------------------------------------

1 Сологуб Ф. Собр. соч. Т. 3. М., 2001. С. 550-551.
2 К публикации рассказа (Сологуб Ф. Книга очарований. Новеллы и легенды. СПб., 1909) автор сделал пояснение: "Тема заимствована из рассказа Натаниэля Готорна "Ядовитая красота" и из стихотворения А.С. Пушкина "Анчар".
3 См.: Сологуб Ф. Собр. соч. Т. 4. М., 2002. С. 645-646.
4 Пыпин А.Н. Русское масонство. М., 1997. С. 434-436. Рукопись: ОРГ ГПБ O.III.30.

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.