Аида Разумовская. Иосиф Бродский: метафизика сада // Глава пятая. «…заявившись в Люксембургский сад»: поэт в культурно освоенном пространстве

В монографии А.Г. Разумовской "Иосиф Бродский: метафизика сада" (Псков, 2005) исследуется мифологема сада как важный идейно-тематический комплекс, обладающий в творчестве И.А.Бродского особым онтологическим и эстетическим статусом. Наиболее устойчивые составляющие природно-культурного пространства сада (флора, статуи, фонтаны, люди), рассмотренные целостно на фоне богатой литературной традиции, выявляют оригинальность философии и эстетики одного из крупнейших поэтов ХХ века. Предназначается для филологов – преподавателей вузов и научных работников, аспирантов, студентов, учителей, а также всех интересующихся русской поэзией.
______________________________________________________________

Статуя Марии Стюарт в Люксембургском саду, Париж

«Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) – одно из наиболее анализируемых исследователями произведений И.Бродского.(1) Такое повышенное внимание к циклу, по-видимому, может быть объяснено суждением Л.Баткина: «В "Марии Стюарт" заведомо легко обнаружить бесчисленные переклички с другими стихотворениями Бродского, постоянные для него мотивы, ключевые слова и т.д….»(курс.авт.- А.Р.).(2) К числу «ключевых слов», на наш взгляд, относится и «сад», по поводу которого до сих пор высказывались лишь самые общие суждения. Тем самым из творимого в цикле художественного мира невольно исключался один из оригинальных компонентов, в пределах которого поэзия Бродского обнаруживает свой экстенсивный культурогенный характер.

Как правило, литературоведы в анализе места действия ограничиваются констатацией того, что «встреча со статуей шотландской королевы в парижском Jardin du Luxembourg пробуждает воспоминания лирического героя о детстве; весь цикл становится его размышлением о собственной жизни и собственной судьбе».(3) Исследователи до сих пор в полной мере не оценили разворачивающуюся в третьем сонете, посвященном описанию Люксембургского сада, игру разнообразными контекстами:

Земной свой путь пройдя до середины,
я, заявившись в Люксембургский сад,
смотрю на затвердевшие седины
мыслителей, письменников; и взад-
вперед гуляют дамы, господины,
жандарм синеет в зелени, усат,
фонтан мурлычет, дети голосят,
и обратиться не к кому с «иди на».
И ты, Мари, не покладая рук,
стоишь в гирлянде каменных подруг -
французских королев во время оно -
безмолвно, с воробьем на голове.
Сад выглядит как помесь Пантеона
со знаменитой "Завтрак на траве" (Ш; 64). /с.89/

Фактически, это единственный случай в творчестве Бродского, когда он столь подробно, детализированно изображает антураж конкретного сада в конкретном городе. Обычно сад у него (как и любое место) (4) лишен индивидулизированных подробностей, представляет собою «нулевое место в географии Бродского»(Дж.Смит). Возможно, сам топос Парижа, в котором поэт оказался во второй год эмиграции, устойчиво ассоциируюясь с любовью, мотивирует тему цикла – признание в любви. Немаловажным представляется в связи с этим то, что написаны сонеты в традициях Петрарки, на что указывает О.Зырянов.(5)

Текст сонета переполнен аллюзиями и реминисценциями, образ Люксембургского сада - самого красивого и романтического из садов Парижа - выстроен на многообразных культурных параллелях. Прежде всего Люксембургский сад по аналогии с Данте символизирует человеческую жизнь, реализуя мотив жизни как странствия:

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
(Пер.М.Лозинского) (6)

Но если у Данте герой испытывает, по словам М.Эпштейна, «ужас духовного затмения», то у Бродского – ужас одиночества, выраженный, однако, подчеркнуто иронично.
Ирония в цикле направлена в первую очередь на самого себя:

……………………….Сюды
забрел я как-то после ресторана
взглянуть глазами старого барана
на новые ворота и в пруды (Ш; 63),

в связи с чем А.Ранчин пишет: «Праздношатающийся посетитель ресторана, едва ли не со скуки забредший в Люксембургский сад, отождествляет себя с великим флорентийцем, странствовавшим по загробному миру!».(7) Исследователь, расшифровывая эту, по его определению, поэтическую формулу поэта, расширяет ее интертекстовое поле: «Изгнание Данте для Бродского – неизменный поэтический код для описания собственной судьбы. Но Вергилием Бродского в Люксембургском саду был все-таки не великий флорентиец, а русский изгнанник – поэт Ходасевич и рассказавшая в своих мемуарах о разрыве с ним Нина Берберова. "Ад" лирического героя "Двадцати сонетов…"- воспоминание о любви к предавшей его "М.Б. ". Но именно Люксембургский сад – место встреч ходасевичевской Марии Стюарт – Нины Берберовой с новым возлюбленным: "Я иду, иду. Спазма счастья не покидает меня, пока я обхожу Люксембургский сад…..Вот здесь я жадно ждала кого-то, с кем потом целовалась под темными деревьями. Жадно ждала" (Берберова Н. Курсив мой. М., 1996.С.599). Люксембургский сад Берберовой – зримый образ утраченного рая, но для Ходасевича он должен был бы сохранить мучительную память о ее измене, быть его личным адом» (курс.авт- А.Р.). (8) /с.90/

Признавая ценность наблюдений А.Ранчина, мы полагаем, что зеркальная игра реминисценций в сонете выстраивает более развернутое пространство культурной памяти Бродского. На наш взгляд, в подтексте ощущается присутствие Жерара де Нерваля с его «Аллеей Люксембургского сада»(1832), который в связи с этим топосом писал:

Прошла такая молодая,
Прошла и скрылась вдалеке,
Мотив последний напевая,
С цветами первыми в руке.
………………………………
Но нет! Я стар уже, и, значит,
Прощай, вдали мелькнувший свет…
Цветы, и юность, и удача,
Я только посмотрел вам вслед.(9)

Другим литературным источником мы полагаем мемуарную прозу А.Ахматовой, которая сохранила в связи с Люксембургским садом романтические воспоминания об Амедео Модильяни: «В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском Саду, шел теплый летний дождь, около дремал le vieux palais à l"Italienne, а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи».(10) Как видим, Люксембургский сад связывается с мыслью о мимолетности молодости, счастья и любви, о быстротечности жизни, что по-особому высвечивает переживания героя Бродского.

Сад Бродского через метафору «затвердевшие седины/ мыслителей, письменников» и упоминание Пантеона, расположенного неподалеку, ассоциативно связан также с античными садами Ликея или Академии, в которых собирались ученые, поэты, художники.(11) Сад и в более позднюю эпоху Просвещения связывался с науками и искусствами, являлся местом философских бесед и прогулок. В таком значении, хотя и с легкой иронией, он звучит в знаменитых пушкинских строках, в которых царскосельские парки отождествляются с просветительством, культурой, цивилизацией:

В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал…(12)

Несмотря на то, что Бродскому чужда подобная традиция в изображении садов, ее импульс, со времен античности заложенный в мифологему сада, сигнализирует о вневременной сущности осмысляемого поэтом. Особую суггестивность Люксембургский сад приобретает именно за счет обилия статуй знаменитых людей разных исторических эпох. Расширяют поле культурных и исторических реминисценций окружившие центральный партер сада, расположенные на возвышении скульптуры французских королев. /91/

И, наконец, сад в сонете соотносится со страной вечного блаженства и счастья. По словам Д.Лихачева, «сад – это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой. Поэтому сад представляется как в христианском мире, так и в мусульманском раем на земле, Эдемом».(13)

Однако названные значения сада снижаются, обыгрываются иронией автора, направленной не только на героя, но и на весь мир. Разрушая поэтическую возвышенность Вертограда, Бродский выражает свое понимание жизни, при этом отнюдь не дискредитируя ее ценности.
Главным образом, на наш взгляд, ироническому переосмыслению подвергается идея умиротворенности, идилличности сада - жизни. Шутливое обыгрывание просторечий и «слабость к окончаниям падежным» («взад-/вперед гуляют дамы, господины»), акцент на уютном, домашнем «мурлыканье» фонтана подчеркивают пародийность картины. Ирония Бродского особенно выявляется на фоне цветаевского стихотворения «В Люксембургском саду»(1909-10), где журчащие струи фонтана выступают как деталь желаемой идиллии, которая невозможна в жизни:

Склоняются низко цветущие ветки,
Фонтана в бассейне лепечут струи,
В тенистых аллеях все детки, все детки…
О детки в траве, почему не мои? (14)

У Бродского размеренный ритм движения, гармония между людьми и статуями в сочетании с изображением блюстителя порядка («жандарм синеет в зелени, усат») и «голосящих детей» также усиливают впечатление утопичности счастья. Это при том, что упоминание картины Э.Мане «Завтрак на траве» подчеркивает непринужденность обстановки, естественность поведения людей в этом многолюдном месте, освоенном отдыхающими. Для сравнения приведем описание Люксембургского сада, сделанное другим современным поэтом: «праздные толпы/…поудобнее расположились/ на зеленых железных стульчиках/ и прямо на траве -/ с газетами девушками бисквитами и минеральной водой».(15)

Сад «живет» своим «бытом»:

«Синий усатый жандарм на зеленом фоне глядится ободряюще. Завтрак на траве помогает обжить величавую каменность статуи. Дистанция между Мари и гуляющими где бы то ни было дамами сильно сокращается».(16)

Травестийное изображение обстановки оттеняет всю глубину «трагической страсти» героя, с такой силой прорывающейся здесь благодаря встрече с «прелестным истуканом». Его появление воспринимается как завершающий аккорд в описании сада, который «выглядит как помесь Пантеона/ со знаменитой "Завтрак на траве"», совмещая в себе динамику со статикой.
О.Кравченко пишет: «Мария Стюарт, воплощенная в камне, парадоксальным образом отражает в себе другую "вещь". Происходит странное взаимоотражение глядящихся друг в друга зеркал. Рядом с королевой, а вернее – везде: в ней, в Люксембургском саду и в столице Непала /с.92/ существует некто незримый, но присутствующий – "красавица, которую я позже/ любил сильней, чем Босуэлла –ты…". О ней-то, не-наглядной, и хочет говорить герой, разлуку с нею оплакать в стихе».(17)

Цепь превращений той, кто является адресатом стихотворения, создает эффект, точно названный исследовательницей «веерным». «Имя возлюбленной ни разу не произнесено. Но его вытесненность за пределы текста оборачивается в вездесущностью. Так всколыхнувшаяся боль потери и слово о ней глядятся друг в друга. Так многократно отраженная ирреальность оборачивается достоверностью мига высказывания, преодолевающего границы действительности и небытия, проясняя живой источник движения навстречу».(18) Конкретный, сиюминутный и универсальный, вечный смыслы «свидания» сопрягаются в основании «веера».

Чтобы разобраться в специфике изображения Бродским женского изваяния, вспомним опыт предшественников поэта. В своей поэтической системе Бродский, как уже отмечалось, развивает и трансформирует пушкинский скульптурный миф, воспринятый, как мы полагаем, не без влияния царскоселов И.Анненского и А.Ахматовой. У Пушкина в «Царскосельской статуе»(1830) показана чудесная метаморфоза девы живой в деву-статую, миг перехода живого в неживое:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.(19)

Недвижность девы осознается поэтом как покой вечности.(20)
У Ахматовой эта же статуя оживляется словом, аллюзивно возникая во втором стихотворении цикла «В Царском Селе» (1911):

…А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.

И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану…
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.(21)

Как справедливо замечено современными исследователями(22), ахматовские строки близки пушкинским и общностью темы, и трактовкой: статуя у обоих одновременно и мертвая, и живая. При этом ахматовский текст фиксирует способ существования пушкинской статуи во времени – воскрешение в поэтическом слове:

И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной…
Смотри, ей весело грустить,
Такой нарядно обнаженной.(23) /с.93/

Ахматовская статуя очаровывает своей женственностью, загадочностью, воплощенной тайной. Вечность и красота, запечатленные в статуе, противостоят неумолимому «бегу времени».
Но, с другой стороны, как уже говорилось в первой главе, ахматовская героиня, предчувствуя приближение небытия, осознает свою игрушечность, хрупкость, недолговечность. И это самоощущение восходит к «обиженным», «неблагополучным» статуям (В.Топоров) И.Анненского:

Меж золоченых бань и обелисков славы
Есть дева белая, а вкруг густые травы.

Не тешит тирс ее, она не бьет в тимпан,
И беломраморный ее не любит Пан,

Одни туманы к ней холодные ласкались,
И раны черные от влажных губ остались.

Но дева красотой по-прежнему горда,
И трав вокруг нее не косят никогда… (24)

Статуи Ахматовой и Анненского, призванные воплощать Красоту, мокнут под дождем, чернеют от тумана. Они вдохновляют поэтов «красотой/Задумчивой забвенья» (Анненский), тем самым утверждая невозможность гармонии в реальном мире.
Бродский изображает скульптуру шотландской королевы Марии Стюарт совершенно иначе - «каменной куклой», «столбом» (М.Цветаева):

И ты, Мари, не покладая рук,
стоишь в гирлянде каменных подруг-
французских королев во время оно -
безмолвно, с воробьем на голове.

В ней подчеркнута статуарность, застывшая неподвижность, которая усиливается непоэтической деталью «с воробьем на голове» - такова насмешка Времени над человеком (в других случаях поэт, отмечая «птичье ка-ка» на памятнике, гораздо более ироничен). Воплощенность смерти в скульптурном образе дополнительно подчеркивается рифмой голове - на траве, которая в цикле неоднократно варьируется и обыгрывает мотив отрубленной головы.(25) В отличие от А.Пушкина и А.Ахматовой, которые осваивали основную антиномию статуи – «противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает»(26), Бродский изображает статую мертвой массой.

Столь различные трактовки женских изваяний определяются своеобразием мировидения каждого поэта. Если пушкинский мир – это идеал гармоничного равновесия, а в ахматовском мире гармония хотя уже и нарушена, но ее еще способно восстановить поэтическое, «победившее смерть слово», то мир Бродского, как и Анненского, дисгармоничен: неподвижность материи преодолевает идею движения, вечность оборачивается не бессмертьем, а «забвеньем», «концом вещей»./с.94/

Поэт признается в своей страсти к этому истукану, обыгрывая мотив, по-видимому, восходящий к пьесе М.Цветаевой «Каменный ангел», в которой звучит объяснение в любви к статуе св.Ангела у колодца. Но если каменность Ангела героиней Цветаевой возводится в достоинство (Аврора о нем: «Так же скромен, так же слеп, / Так же глух»)(27), то у Бродского эта недвижная, окаменелая дева нагнетает мучительные переживания.

А.Ранчин выявил широкий круг претекстов «Двадцати сонетов…»: он полагает, что цикл Бродского соотносится с лермонтовским «Нет, не тебя так пылко я люблю» и пастернаковской «Вакханалией», в которых исследователь отмечает общий «повтор ситуаций и элементов структуры»(28); он также указывает, что «ситуация сонетов… достаточно точно воспроизводит ситуацию «Юбилейного», в котором герой Маяковского «встречается» с пушкинским памятником и произносит перед ним монолог – свой манифест поэтического искусства».(29)
Но самая откровенная связь этого текста с пушкинским «Я вас любил». А.Жолковский считает, что у Бродского «пародиен самый сюжет – объяснение в любви к статуе, ибо взаимодействие между живой страстностью и холодной статуарностью – один из инвариантов Пушкина».(30) Точнее сказать, встреча со статуей оживляет в памяти поэта воспоминания о несчастной любви к М.Б.(которой у Бродского, как известно, посвящено немало стихов). Об этом пишет Л.Баткин: «Один из смыслов, скульптурно-литературно-непосредственный, «статный гранит» средь Люксембургского сада, позволяет в изнеможении прислониться к нему косвенному, но настоящему, томительному, интимному смыслу».(31)

Каменность статуи у Бродского подчеркивает не только мучительность перевоплощения возлюбленной:

……………..Чем статнее гранит,
тем явственней отсутствие ланит
и прочего. Плюс запаха и звука.
Пусть ног тебе не вскидывать в зенит:
на то и камень (это ли не мука?)…(Ш; 68)

Главное – от нее веет недосягаемостью, несуществованием, метафизической бездной («меж нами – вечность»). Она - шаг «в ту сторону, откуда слышен/ один тик-так»(1У; 99) . Е.Петрушанская отмечает здесь характерный «мотив статуи-идола и антипигмалионовских нот разочарования в «розовом истукане», соотносящийся со стихотворениями «О если бы птицы пели…» и «Galatea Encore» благодаря мотиву оледенения, остывания.(32)
Цепенея под воздействием Вечности, человек у Бродского становится «вещью». За бытовым планом проступает онтологический план, за физическим – метафизический, на что косвенно указывает и картина Э.Манэ, о которой исследователь творчества художника пишет: «Человек в этой живописи исчезает. Он изображается постольку, поскольку представляет собой форму – точно так же, именно так же, как глиняный кувшин или гроздь винограда».(33) Потому описание Бродским садовых украшений и людей на их фоне напоминает натюрморт. /с.95/

Таким образом, при всей пародийности картины сада в третьем сонете Бродский выражает через нее важнейшие, сущностные представления о «единстве универсума» (И.Плеханова): величавые статуи знаменитостей и фигуры гуляющих людей перед «шумом Времени» равноценны. Сотворенные поэтическим словом, они лишены иерархии и принадлежат иному миру – миру остановившегося Времени. «Уютная жанровость Манэ»(34) подчеркивает эту гармонизированность движения и покоя, «взаимоустремленность конечного и бесконечного».(35)

Мы считаем принципиально важным, что лирический сюжет цикла развивается на фоне Люксембургского сада, который, представляя «новую для русского среду», выступает как культурно освоенное место жизни всего человечества. Тем самым поэт подключается к диалогу с предшественниками, выражая свое видение ключевых философских проблем: любви, жизни, смерти, творчества. «В "Двадцати сонетах" разворачивается мир…сопряжения, со-вмещения, созидания, творимого словом и в слове»(36):

Пером простым – неправда, что мятежным!-
я пел про встречу в некоем саду
с той, кто меня в сорок восьмом году
с экрана обучала чувствам нежным.
……………………………………….
Случайное, являясь неизбежным,
приносит пользу всякому труду.

Ведя ту жизнь, которую веду,
я благодарен бывшим белоснежным
листам бумаги, свернутым в дуду. (Ш; 71)

------------------------
Примечания

1.См., например: Баткин Л. Парапародия как способ выжить.// Баткин Л.Тридцать третья буква. М.:изд-во РГГУ. 1997. С.99 - 142; Жолковский А. «Я вас любил» Бродского// Жолковский А. Блуждающие сны и другие работы.М. 1994.С.205-224; Кравченко О. Слово и мир: Над строками «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» Бродского.//Вопросы литературы. 1999.№4.С.3-16.
2. Баткин Л. Указ. кн. С.109.
3. Херльт Й. Иосиф Бродский: Поэтика благодарности.// Поэтика Иосифа Бродского. Сб.научных трудов. Тверь. 2003. С.85.
4. См.: Вайль П. Пространство как метафора времени: стихи И.Бродского в жанре путешествия.// Russian Literature. 1995. 32. P.405-416.
5. Зырянов О. Сонетная форма в поэзии И.Бродского: Жанровый статус и эволюционная динамика.// Поэтика Иосифа Бродского. Сб.научных трудов. Тверь. 2003. С.235.
6. Данте А. Божественная комедия.// Европейский эпос античности и Средних веков. М.1989.С.587.
7. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М.2001.С .82.
8. Там же. С. 371. На связь «Двадцати сонетов…» Бродского со стихотворением «Нет, не шотландской королевой» Ходасевича указано в работе: Безродный М. Соловьев /с.96/ поединок. // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С.277-278.
9. Нерваль де Ж. Избранное. М.1984.С.27. Немаловажно, что вопросу влияния французского символиста на русскую поэзию стало уделяться внимание литературоведов. См.: Топоров В.,Цивьян Т. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (об одном подтексте акмеизма).// Ново-Басманная, 19. М.1990.С.420-447.
10.Ахматова А. Амедео Модильяни.//Ахматова А.Собр. соч. в 6 тт.Т.5.Биографическая проза.Pro domo sua.Рецензии.Интервью. М.2001.С.10.
11. Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд.3, испр. и доп. М.:Согласие.1998. С.20.
12. Пушкин А. Евгений Онегин.// Пушкин А. Собр.соч. в 10 тт. Т.4. Евгений Онегин. Драматические произведения. М.1982.С.172-173.
13. Лихачев Д. Указ.кн. С.11.
14. Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. М. 1991. С.29.
15. Алехин А. Конец света в Люксембургском саду// Знамя.2001.№3.С.159.
16. Баткин Л. Указ.кн. С.126.
17. Кравченко О. Указ.соч.С.7.
18. Там же. С.8.
19. Пушкин А. Собр. соч. в 10 тт. Т.2. Стихотворения 1825 – 1836 годов. М.1982.С.159.
20. См.:Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице.// Якобсон Р. Работы по поэтике. М.1987. С.145-180, 181-197.
21. Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л. 1989.С.22.
22. Гиршман М., Свенцицкая Э. «В Царском Селе» А.Ахматовой// Русская словесность. 1998. №2. С.24.
23. Ахматова А. Указ.кн. С.165.
24. Анненский И. Избранные произведения. Л. 1988.С.93-94.
25. См.: Кравченко О. Указ. соч. С.15.
26. Якобсон Р. Указ. соч. С.166-167.
27. Цветаева М. Собр. соч. в 7 тт.Т.3, кн.2.М.:Терра.1997. С.84.
28. Ранчин А. Указ.кн. С.74-76.
29. Там же. С.387.
30. Жолковский А. Указ. соч. С.206.
31. Баткин Л. Указ. кн. С.122. Существует точка зрения О.Лекманова, который полагает, что «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» «обращены к условной женщине: Мария Стюарт как героиня фильма, статуя, шиллеровский персонаж, возлюбленная». См.: Лекманов О. Саша vs Маша. 20 сонетов Т.Кибирова и И.Бродского.// Литературное обозрение.1998.№1.С.35-36.
32. Петрушанская Е. О чем «О если бы птицы пели…»// Поэтика Иосифа Бродского. Сб.научных трудов. Тверь. 2003.С.306.
33. Перрюшо А. Жизнь Манэ. М. 1988. С.99.
34. Баткин Л. Указ.кн.С.126.
35. Плеханова И.Формула превращения бесконечности в метафизике И.Бродского//Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность.СПб. 2000.С.43.
36. Кравченко О. Указ. соч.С.16. /с.97/


Разумовская А.Г. Иосиф Бродский: метафизика сада. Псков: Изд-во ПГПУ, 2005. С. 89-97

© А.Г.Разумовская, 2005 г.