Аида Разумовская. Иосиф Бродский: метафизика сада // Глава третья. Растительный мир Бродского

В монографии А.Г. Разумовской "Иосиф Бродский: метафизика сада" (Псков, 2005) исследуется мифологема сада как важный идейно-тематический комплекс, обладающий в творчестве И.А.Бродского особым онтологическим и эстетическим статусом. Наиболее устойчивые составляющие природно-культурного пространства сада (флора, статуи, фонтаны, люди), рассмотренные целостно на фоне богатой литературной традиции, выявляют оригинальность философии и эстетики одного из крупнейших поэтов ХХ века. Предназначается для филологов – преподавателей вузов и научных работников, аспирантов, студентов, учителей, а также всех интересующихся русской поэзией.
______________________________________________________________

В метафизике сада важнейшую роль играет флора, которая у Бродского представлена широко и разнообразно, но при этом образам растений в творчестве поэта исследователями пока еще не уделялось достаточно внимания.(1)

В соответствии с мировой традицией, универсальным растительным образом, воплощающим представление о мире, и в поэзии Бродского является образ дерева. Наряду с образами куста и листвы он наиболее часто используется поэтом на протяжении всего творчества. А.Ранчин относит дерево к инвариантным образам поэзии Бродского и выделяет множество его значений.(2) Вместе с тем поле «растительного кода» (В.Топоров) лирики Бродского разветвлено и конкретизировано.

Поразителен уже сам перечень упоминаемых растений. Это садовые и оранжерейные цветы: роза, герань, фиалка, гиацинт, желтофиоль, астра, ирис, гладиолус, фуксия, лилия, георгина, далия, гвоздика, цинерария. Экзотические растения представлены кипарисом, пальмой, агавой, лавром, пинией, манго, платаном, кактусом, магнолией, бугенвиллеей, чаппаралем. Одновременно в стихи поэта входят образы дикой, безыскусственной растительности: клевер, лютик, щавель, люцерна, мать-и-мачеха, тимофеевка, иван-чай, чистотел, пастушья сумка, крапива, полынь, курослеп, репейник, лопух. Немало также кустов (боярышник, акация, жасмин, ольха, сирень, шиповник, мимоза, рябина, кизил, жимолость, бересклет) и деревьев (сосна, береза, ель, вяз, тополь, липа, дуб, каштан, клен, лиственница, можжевельник). Казалось бы, такое обилие растительности, которое из предшественников И. Бродского было свойственно лишь Б.Пастернаку, должно было придать яркость и праздничность его миру. Однако пространство, в котором разворачивается действие лирики младшего поэта, лишено красочности и идеальности.

Растительные вкусы поэта разнообразны, но очевидна его приверженность к кустам. Потому сквозным образом его поэзии является куст без листьев (или лоза): с «цепкими нагими ветвями» («Песня пустой веранды», 1968), «безлиственный, сухой, нагой»( «С февраля по апрель», 1969-70), «жесткая, мертвая проволока виноградной/ лозы мелко вздрагивает от собственного напряженья»(«Сан-Пьетро», 1977), «сухой /с.45/ мандраж голых прутьев»(«Келломяки», 1982), «бугенвиллей вензеля»(«Иския в октябре»,1993). Голый, засохший куст символизирует трагедию творческого молчания, но за внешней опустошенностью, отчужденностью от мира скрывается внутреннее напряжение, дрожь.

Кусты предстают бьющими, цепляющимися, рукоплещущими, мечущимися, царапающимися (в окно, веранду) или вырывающимися из ограды:

Это в медвежьем углу
по воздуху (по стеклу)
царапаются кусты…(«Сонетик», 1964, 1; 340)

Стручки акаций на ветру,
как дождь на кровельном железе,
чечетку выбивают.
(«С видом на море», 1969, 11; 158)

…боярышник царапался в стекло,
преследуемый ветром .
(«Суббота(9 января)», 1971, 11; 263)

Шелест кизилового куста
оглушает…
(«Барбизон террас»,1974, 11; 336)

Веранда под натиском ивняка.
(«Это - ряд наблюдений»,1975-76, Ш; 128)

И улыбка скользнет, точно тень грача
по щербатой изгороди, пышный куст
шиповника сдерживая, но крича
жимолостью, не разжимая уст.
(«С точки зрения воздуха…», 1975-76, Ш; 138)

Там пышная сирень бушует в палисаде.
…………………………………………….
Овацию листвы унять там вождь бессилен.
(«Пятая годовщина», 1977, Ш; 148, 149)


От ветреной резеды,
ставень царапающей…
(«Ночь, одержимая белизной», 1987, 1У; 28)

Кусты символизируют стихийность, нескованность природы, ее порывистость, безудержность, неистовость. Эта черта видения природы роднит Бродского прежде всего с Б.Пастернаком и М.Цветаевой. Обратимся к одному из первых подробно изображенных образов куста /с.46/ (причем растущего в городском саду!) - в цикле «С февраля по апрель»(1969-70). «Шиповник в апреле»:

Шиповник каждую весну
пытается припомнить точно
свой прежний вид:
свою окраску, кривизну
изогнутых ветвей – и то, что
их там кривит.
В ограде сада поутру,
в чугунных обнаружив прутьях
источник зла,
он суетится на ветру,
он утверждает, что не будь их,
проник бы за.

Он корни запустил в свои
же листья, адово исчадье,
храм на крови.
Не воскрешение, но и
не непорочное зачатье,
не плод любви.

Стремясь предохранить мундир,
вернее – будущую зелень,
бутоны, тень,
он как бы проверяет мир;
но самый мир недостоверен
в столь хмурый день.

Безлиственный, сухой, нагой,
он мечется в ограде, тыча
иглой в металл
копья чугунного - другой
апрель не дал ему добычи
и март не дал.

И все ж умение куста
свой прах преобразить в горнило,
загнать в нутро
способно разомкнуть уста
любые. Отыскать чернила.
И взять перо.(11; 256-257)

На фоне пустых, безжизненных парков и застывших дворцов шиповник предстает олицетворением естественности, динамичности природы. Бродский подчеркивает целеустремленный и волевой характер куста, /с.47/ рвущегося за чугунную ограду. Будучи диким, он противится быть частью садового пейзажа, деталью городского интерьера. Как верно замечено В.Юхтом, стихотворение организуется оппозициями «динамика – статика» и «природа – культура»: «живые ветви пытаются вырваться из прутьев ограды и в этой борьбе переплетаются с ними, создавая необычный природно-культурный гибрид, которым, по сути, является весь Петербург».(3)

Бешено прорастающий сквозь металл куст Бродского символизирует характер отношений лирического героя с судьбой: «он как бы проверяет мир». С другой стороны, он – «храм на крови». Шиповник ассоциируется с творчеством, которое (в традиции В.Маяковского, М.Цветаевой) воспринимается как самоуничтожение. Поэт восхищен «умением куста/свой прах преобразить в горнило», его творческим жаром. Так Бродский продолжает цветаевские «мотивы "древесности" и "огненности", родственные в своих динамических очертаниях».(4)

Куст шиповника соотносится с цветаевскими деревьями, в чьих позах воплощены устремленность к небу и мученический порыв («У деревьев - жесты трагедий»). Бродскому, как и М.Цветаевой, гораздо важнее не покров деревьев, а состояние души, не цвет, а свет. Образы деревьев и есть «метафоры душевных состояний. Незримое (переживание) "декорируется" зримым (жестами деревьев) и становится доступным пониманию».(5) Но если цветаевский трагизм разрушителен:

….от свалки потной
Деревья бросаются в окна -

Как братья-поэты в реку.
Глядите, как собственных веток
Атлетикою - о железо
Все руки себе порезав -
Деревья, как взломщики, лезут! («Деревья», 1934)(6),

то у Бродского в его диалоге-продолжении Цветаевой он смягчен иронией:

В ограде сада поутру,
в чугунных обнаружив прутьях
источник зла,
он суетится на ветру,
он утверждает, что не будь их,
проник бы за.

Пожалуй, самое пристрастное отношение Бродский обнаруживает к боярышнику: «боярышник царапался в окно,/преследуемый ветром» («Суббота (9 января)», 1971), «пустота, поглощая солнечный свет на общих/основаньях с боярышником, увеличивается на ощупь»(«В Англии», 1977), «сухой мандраж/ голых прутьев боярышника»(«Келломяки», 1982), «боярышник, захлестнувший металлическую ограду»(«Стрельна», 1987), «…в пальцах проснулась живость боярышника в ограде»(«Вертумн», 1990), «…прислушиваясь к овации/жестких листьев боярышника»(«Посвящается Чехову», 1993) и др. /с.48/

Первое изображение боярышника - в стихотворении «Суббота (9 января)» (1971) - реализует мифологически ему свойственную функцию принудительного целомудрия(7):

………………………..накануне
боярышник царапался в стекло,
преследуемый ветром (но окно
я не открыл)……………………
Вошла соседка, попросила йод;
ушла, наполнив комнату духами.
И этот запах в середине дня,
воспоминаний вызволив лавину,
испортил всю вторую половину.
Не так уж необычно для меня.

Уже темно, и ручку я беру,
чтоб записать, что ощущаю вялость,
что море было смирным поутру,
но к вечеру опять разбушевалось (11; 263)

Но уже в цикле «В Англии»(1977), где боярышник упоминается дважды, Бродский по преимуществу использует собственную мотивику этого куста, который у него, по-видимому, олицетворяет земное воплощение безмерности:

Пустота, поглощая солнечный свет на общих
основаньях с боярышником, увеличивается на ощупь
в направленье вытянутой руки, и
мир сливается в длинную улицу, на которой живут другие.
(Ш; 164)

Пустота и боярышник уравниваются как проявления бесконечного, вечного. Человеческий мир (я и «улица, на которой живут другие») существует как иная временная протяженность, однако вертикальное и горизонтальное время сопряжены и даже слиты, как пустота, космос слиты с «вытянутой рукой».
В дальнейшем образ боярышника будет включаться в метафизику любви, которая, по Бродскому, есть «отношение к реальности - обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному» (У1; 75). Таков «разлет любовных и метафизических качелей»(8) в стихотворении «Стрельна» (1987), где боярышник сопрягается с бесконечностью:

Боярышник, захлестнувший металлическую ограду.
Бесконечность, велосипедной восьмеркой
принюхивающаяся к коридору.
Воздух принадлежит летательному аппарату,
и легким здесь делать нечего, даже откинув штору.
……………………………………………………….
Многие – собственно, все!- в этом, по крайней мере,
мире стоят любви, как это уже проверил, /с.49/
не прекращая вращаться ни в стратосфере,
ни тем паче в искусственном вакууме, пропеллер.
Поцеловать бы их вправду затяжным, как прыжок
с парашютом, душным
мокрым французским способом! Или – сменив кокарду
на звезду в головах – ограничить себя воздушным,
чтоб воскреснуть, к губам прижимая,
точно десантник карту.
(1У; 32)

Эротические мечтания героев в «Посвящается Чехову» (1993) также даны на фоне боярышника:

Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации
жестких листьев боярышника. (1У; 148)

Возможно, с этим взаимоустремлением конечного и бесконечного, воплощенном в образе боярышника, связан эротический намек и в «Эклоге 5-й (летней)»(1981):

…и мысль Симонида насчет лодыжек

избавляет на миг каленый
взгляд от обоев и ответвлений
боярышника: вид коленей
всегда недостаточен.(Ш; 225)

Выскажем предположение, что в подтексте этих строк Бродского – боярышник Б.Пастернака из стихотворения «Город»(1916):

В углах улыбки, на щеке,
На прядях – алая прохлада.
Пушатся уши и жакет.
Перчатки – пара шоколадок.

В коленях шелест тупиков,
Тех тупиков, где от проходок,
От ветра, метел и пинков
Боярышник вкушает отдых.(9)

Боярышник у Пастернака выполняет функцию оберега.(10) На фоне общеевропейской литературной традиции обыгрывания символики этого куста (В.Хлебников, Дж.Голсуорси , М.Пруст, Б.Пастернак), который обычно используется как знак чистоты, непорочности, целомудрия, боярышник у Бродского выполняет новую функцию: символизирует «тягу живого к бессмертному»(11)( «чтоб воскреснуть!») и тем самым выступает как «оберег» от исчезновения. Боярышник становится воплощением бытия человека в вечности.

Примерно с 70-х годов в поэзию Бродского-эмигранта широко вошли экзотические растения.(12) Ранее появлявшиеся иногда пальма, кипарис, кактус и лавр начинают все активнее присутствовать в его стихах. В поэзии начала ХХ века, являющейся для Бродского культурной почвой, тропические растения были элементом экзотики. Лирический герой /с.50/В.Брюсова «мечтал о лесах криптомерий», также как герой Н.Гумилева воспевал «рощи пальм и заросли алоэ». Восхищенный Н.Гумилев о каирском саде Эзбекие писал:

Там пальмы тонкие взносили ветви,
Как девушки, к которым бог нисходит;
На холмах, словно вещие друиды,
Толпились величавые платаны…
(«Эзбекие», 1917)(13)

У Бродского растения тропиков носят уже другую функцию. Следуя В.Маяковскому, поэт в «Мексиканском дивертисменте»(1975) расшатывает традиционные представления об экзотическом пейзаже:

Кактус, пальма, агава.
Солнце встает с Востока,
улыбаясь лукаво,
а приглядись - жестоко.

Растения мексиканских пустынь, потерявшие красоту и свежесть, выступают как символ мученичества, превращаются в «хлам»:

Направо
пойдешь - там стоит агава.
Она же - налево. Прямо -
груда ржавого хлама. (Ш; 96).

«Заземляя» тропическую флору, Бродский, напротив, возвышает, поэтизирует привычную, родную растительность Севера, которая постепенно становится лидирующей в его гербарии (что, возможно, усугубляется тоской по России). Еще в ранний период поэт признавался в любви к природе, «всегда в ее дикорастущем виде»(1; 432). В 70-е годы в его тексты дружно «хлынули» невзрачные, дикие растения:

Пахнет мятой и резедою.( Ш; 81)
...вокруг
поле, заросшее клевером, щавелем и люцерной.
( Ш; 134)
Там зелень щавеля смущает зелень лука.
( Ш; 147)
...шелест мертвой полыни, опередившей осень...
( Ш; 160)

Их концентрация достигает наивысшей степени в «Эклоге 5-й (летней)»(1981г), где представлены садовые (семь наименований), огородные (пять), водные (семь) и даже тропические (одно) растения, однако воспевается наиболее прозаическая часть флоры - травы, сорняки (двадцать шесть наименований!). Так проявляет себя уже другая традиция - А.Ахматовой с ее любовью к лопухам, лебеде, крапиве, «желтому одуванчику у забора». Но основной контекст произведения, как справедливо полагает И.Ковалева, - « "Буколики" Вергилия и их греческий прообраз – идиллии Феокрита: и там, и там, и здесь любовно перебираются целые списки названий растений, и в этих прихотливых гербариях звучит голос самого языка – греческого, латыни, русского…».(14) /с.51/

Развернутый, детализированный перечень растений и насекомых в традиции Вергилия, который «классифицировал мир, и самым тщательным образом» (У11; 85), дается в первой части стихотворения:

Вновь я слышу тебя, комариная песня лета!
Потные муравьи спят в тени курослепа.
Муха сползает с пыльного эполета
лопуха, разжалованного в рядовые.
Выраженье «ниже травы» впервые
означает гусениц. Буровые

вышки разросшегося кипрея
в джунглях бурьяна, вьюнка, пырея
синеют от близости эмпирея.
Салют бесцветного болиголова
сотрясаем грабками пожилого
богомола. Темно-лилова,

сердцевина репейника напоминает мину,
взорвавшуюся как бы наполовину.
Дягиль тянется точно рука к графину.
И паук, как рыбачка, латает крепкой
ниткой свой невод, распятый терпкой
полынью и золотой сурепкой.

Жизнь – сумма мелких движений. Сумрак
в ножнах осоки, трепет пастушьих сумок,
меняющийся каждый миг рисунок
конского щавеля, дрожь люцерны,
чебреца, тимофеевки – драгоценны
для понимания законов сцены,

не имеющей центра. И злак и плевел
в полдень отбрасывают на север
общую тень, ибо их посеял
тот же ветреный сеятель, кривотолки
о котором и по сей день не смолкли.
Вслушайся, как шуршат метелки

петушка-или-курочки! что лепечет
ромашки отрывистый чет и нечет!
как мать-и-мачеха им перечит,
как болтает, точно на грани бреда,
примятая лебедою Леда
нежной мяты. Лужайки лета, /с.52/

освещенные солнцем! бездомный мотыль,
пирамиды крапивы, жара и одурь.
Пагоды папоротника. Поодаль –
анис, как рухнувшая колонна,
минарет шалфея в момент наклона –
травяная копия Вавилона,

зеленая версия Третьеримска!
Где вправо сворачиваешь не без риска
вынырнуть слева: все далеко и близко.
И кузнечик в погоне за балериной
капустницы, как герой былинный,
замирает перед сухой былинкой.(Ш; 219-220)

В противоположность пушкинскому утверждению: «Ох, лето красное! любил бы я тебя,/ Когда б не зной, да пыль, да комары, мухи»(15), Бродский воспевает летнюю идиллию, составной частью которой являются потные от труда муравьи, медленно ползущая муха, пожилой богомол, сотрясающий своими «грабками» растения, паук-рыбачка, капустница-балерина, за которой гоняется кузнечик. Поэт рисует здесь модель природного мира, в котором растения и насекомые даны в едином симбиозе, взаимодействуют друг с другом, что говорит о цельности природы, не искаженной цивилизацией (в противоположность городским растениям, рвущимся через воздвигнутые для них ограды). Об этом свидетельствует их звуковая переогласовка: «потные муравьи спят в тени курослепа», «муха сползает с пыльного эполета /лопуха», «салют бесцветного болиголова/ сотрясаем грабками пожилого/ богомола».

Бродский, определяя жизнь как «сумму мелких движений», развивает традицию Б.Пастернака с его вниманием к каждой детали, с погруженностью «в отделку кленового листа». Близок он и Н.Заболоцкому, столь же «творчески сродненному с природой» (М.Эпштейн), поэту, который также рассматривал природу глазами человека, лежащего в траве: его персонажи – жуки, кузнечики, цветки, «травинки, вздохи, столбики из пыли». Однако Н.Заболоцкий отказывал природе в величественности, взглядом аналитика наблюдая ее беспорядочность, хаос и сострадая ее мукам:

И то был бой травы, растений молчаливый бой.
Одни, вытягиваясь жирною трубой
И распустив листы, других собою мяли,
И напряженные их сочлененья выделяли
Густую слизь. Другие лезли в щель
Между чужих листов. А третьи, как в постель,
Ложились на соседа и тянули
Его назад, чтоб выбился из сил.(16)

Насекомые и растения у Бродского вырастают под пристальным взглядом поэта до гигантских масштабов, несмотря на всю свою малость. Все они возвеличены принадлежностью к вечности, особенно растения, /с.53/ наделяемые геокосмическим значением, и их сеятель – ветер (здесь переосмысляется традиционный образ сеятеля, под которым у предшественников – А.Пушкина, Н.Некрасова, Вл.Ходасевича - подразумевается человек, а не силы природы). Природный мир предстает у Бродского более мудрым, целесообразным, гармоничным, чем человеческий.

Рассмотрим на примере «Эклоги» основные приемы создания растительных образов в творчестве И.Бродского.

Описывая растения, Бродский использует «военные» метафоры: «пыльный эполет лопуха», «салют бесцветного болиголова», «сердцевина репейника напоминает мину,/ взорвавшуюся как бы наполовину», «ножны осоки». Аналогично изображаются и южные растения в других текстах: «салют мимозы, гаснущей в пыли»(1; 289), «стоит в углу мимозы фейерверк»(1; 418), «на лезвиях и остриях агавы»(11; 141), «лезвия магнолии»(1У; 20), «натиск мимозы», «взрывы агавы» (1У; 48). Эти образы отличает точность, зримость, подчеркнутая динамика. С другой стороны, настоящий взрыв, вздымающий ввысь и разбрасывающий землю в разные стороны, неожиданно ассоциируется у поэта с пальмой, раскинувшей свои листья: «Взрыв выглядит как временная пальма,/ которую раскачивает бриз».(Ш; 61)

Иной способ изображения растений - с помощью архитектурных образов, которые поразительны своим многообразием и изощренностью, причем повседневное, привычное, незаметное обнаруживает под зорким взглядом поэта свою экзотичность:

Буровые
вышки разросшегося кипрея
в джунглях бурьяна, вьюнка, пырея
синеют от близости эмпирея.

пирамиды крапивы, жара и одурь.
Пагоды папоротника. Поодаль -
анис, как рухнувшая колонна,
минарет шалфея в момент наклона -
травяная копия Вавилона,

зеленая версия Третьеримска!

Изображая дикорастущие, неприхотливые растения, поэт в природной их красоте усматривает проявление культуры. То же самое наблюдается в изображении деревьев, как северных («еловая готика русских равнин», «еловый собор» - 1; 226, 227), так и тропических:

На заднем плане - пальмы,
точно всклокоченные трамонтаной
китайские иероглифы, и кипарисы,
как египетские обелиски.(1У; 84)

Так Бродский наследует у О.Мандельштама «архитектурность пейзажной поэтики» (М.Эпштейн): /с.54/

Природа – тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
(«Природа – тот же Рим…»,1914)(17)

Эта общность двух поэтов объясняется их принадлежностью к петербургской поэтической школе. (18)

Природа у Бродского не только сродняется с культурой, но и становится формой небытия, миром «чистой структурности» (Ю.Лотман). В растениях поэт ценит неподвижность, статичность (отсюда сравнение с соборами, пирамидами, пагодами, колоннами, обелисками) и устремленность в небо, что делает их воплощением бесконечности: «вертикальный стебель/ иван-чая длинней уходящей на Север/ древней Римской дороги, всеми забытой в Риме».(Ш; 165) Уравниваются не только природное и рукотворное, но и вечное с конечным.

В то же время растения Бродского «проживают» человеческую жизнь. Е.Келебай называет их «таможенники мыслительного пограничья между движимым и недвижимым».(19) Они одушевлены, активны, изменчивы: «лютик-баламутик»(1; 453), барвинок – «цветок-проныра»(1; 371), «георгины страдают жаждой»(Ш; 164), «дягиль тянется точно рука к графину», «трепет пастушьх сумок,/ меняющийся каждый миг рисунок/ конского щавеля, дрожь люцерны,/ чебреца, тимофеевки – драгоценны»(Ш; 219). Как и Пастернак, Бродский не только запечатлел жизнь как «сумму мелких движений», но и впустил природу в повседневность. Очеловеченные растения обрастают у него бытовыми характеристиками: платан иронически соотносится с человеком, который «скидывает шелковый шлафрок»(11; 366) (так обыгрывается сбрасывание коры платаном, который наделен в другом месте эпитетом «горделивый»- 1У; 21), «вспять плетется ольшаник с водой в корзинах», «шерстяной чулок,/ как ничей ребенок, когтит репейник» (Ш; 249), «герань обнажает шейные/ позвонки белошвейки»(1У; 42), «шелестят, точно пальцы, мусоля банкноты, пальмы» (1У; 108), «различишь нательный/ крестик в драной березке, в стебле пастушьей сумки»(1У; 123).

Эмоционально окрашенное существование растений передается и благодаря их мифологизации. Так, сравнение «снег лежит на чахлой повилике,/ как в ожидании Леандра Геро»(11; 226) подразумевает трагическую любовь жрицы Афродиты Геро и юноши Леандра, утонувшего в море. Также и лебеда обыгрывается как Лебедь, от союза с которым Леда родила детей:

Вслушайся, как шуршат метелки
петушка-или-курочки! что лепечет
ромашки отрывистый чет и нечет!
как мать-и-мачеха им перечит,
как болтает, точно на грани бреда, /с.55/
примятая лебедою Леда
нежной мяты.(Ш; 219-220)

Возможно, в этом Бродский наследует опыт экспериментальной поэзии В.Хлебникова, который постигал в «сокровенной науке природы» прообразы и зародыши цивилизаций (20):

Калужниц больше черный холод,
Иди, позвал тебя Рогволод.
Коснется калужницы дремя,
И станет безоблачным время.
Ведь мною засушено дремя
На память о старых богах.
Тогда серебристое племя
Бродило на этих лугах.(21)

В этом отрывке из энциклопедии растительного царства «В лесу. Словарь цветов» (1913) воспеваются неприхотливые травы и цветы: калужница (растение с темно-зелеными блестящими листьями и желтыми цветками) и дремя – дремлик (болотное растение) или дрëма (луговая и лесная трава), или адонис весенний. Согласно комментариям, они соседствуют с именем полоцкого князя, отца Рогнеды, убитого князем Владимиром I, и богом плодородия в древнефиникийской мифологии Адонисом.(22) Такие параллели выражают идею родства природы, культуры и истории.

Описание растительного мира Бродским дается с помощью зрительных и слуховых образов. Чтобы понять сущность этого мира, в него надо не только всмотреться, но и вслушаться, ведь растения не бессловесны. Поражает у Бродского неожиданным переосмыслением его излюбленная метафора листвы, звучащая, как нам представляется, с «хлебниковским» отпечатком: «хоругви листолюбивого воинства». (Ш; 172) И этот доминирующий в творчестве поэта образ ассоциируется с речью, в которой только чуткий слух поэта улавливает язык душ:

…листва, бесчисленная, как души
живших до нас на земле, лопочет
нечто на диалекте почек,
как языками, чей рваный почерк

- кляксы, клинопись лунных пятен –
ни тебе, ни стене не внятен.(Ш; 225)

В «лопотанье» листвы угадывается творческий процесс, поэтому идиллия в «Эклоге» разрешается рождением таинственных знаков: клякс, иероглифов, запятых.
«Диалект почек» – одно из проявлений «бесконечности, жадной к деталям»(Ш; 220). Рост и цветение растений, которые есть часть одухотворенной природы, сродни творчеству:

Крутя бугенвиллей вензеля,
ограниченная земля, /с.56/
их письменностью прикрывая стыд,
растительностью пространству мстит.
(1У; 134 - 135)

Но выразить себя «глухонемая зелень»(1У; 196) (эквивалент «глухонемой Вселенной») может лишь в человеческом Слове:

Когда ветер стихает и листья пастушьей сумки
еще шуршат по инерции или благодаря
безмятежности - этому свойству зелени –
и глаз задерживается на рисунке
обоев, на цифре календаря,
на облигации, траченной колизеями
ноликов, ты – если ты был прижит
под вопли вихря враждебного, яблочка, ругань кормчего -
различишь в тишине, как перо шуршит,
помогая зеленой траве произнести "все кончено".
(1У; 109)

Безмятежное шуршание травы (пушкинский образ «равнодушной природы») переливается в шуршание пера поэта. Как считает А.Ранчин, «пастушья сумка» в этом стихотворении «не только травянистое растение из семейства крестоцветных, но, вероятно,и перифрастическое обозначение поэта», которому «суждено "внимать" лишь одному монотонному звуку – шороху пера в тишине небытия».(23) В этом проявляется метафизическое представление о равенстве творчества, поэтической мысли и мироздания, человеческого и космического. По мнению И.Плехановой, в позднем творчестве поэт приходит к «соотношению человеческого "я" и Ничто, переживанию бесконечности как возможности преодолеть конечность собственного существования».(24)

Мысль о том, что творческая сила природы стимулирует рождение человеческого творчества, вызывает в памяти не только «дольней лозы прозябанье» А.Пушкина, но и строки Н.Заболоцкого (предваренные поэзией В.Хлебникова):

Как все меняется! Что раньше было птицей,
Теперь лежит написанной страницей,
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком. (25)

Выраженная в них и не раз повторенная Заболоцким идея вечных метаморфоз как подлинного бессмертия: «И голос Пушкина был над листвою слышен,/ И птицы Хлебникова пели у воды»(26) - даст толчок уже не натурфилософской, а метафизической лирике Бродского. Для поэта природный (в том числе и растительный) мир с заложенным в нем импульсом превращений таит разгадку целостности изменчивого, преемственности бытия и небытия.

Будучи земным воплощением бесконечности, растения Бродского лишены яркости, бескрасочны(27), графичны. Бродский, как и Мандельштам, «поэт твердых графических очертаний»(28), а не красок /с.57/ и тем более ароматов. Примечательно скупое использование Бродским цвета: в «Эклоге» это «золотая сурепка» и «темно-лиловая сердцевина репейника», остальные растения либо бесцветны, либо серы (пыльны). Его растительность «скорей успокаивает, чем увлекает глаз».(Ш; 164)

Бесцветность является отличительной особенностью и такой важной слагаемой поэтического мира Бродского, как садовые (оранжерейные) цветы. В их изображении поэт воплотил все ту же амбивалентность: трепет, дрожь, динамизм и одновременно покой, безмятежность:

Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни
стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку
мелкие вещи - с розой, подобной знаку
бесконечности из-за пучка восьмерок,
с колесом георгина, буксующим меж распорок,
как расхристанный локомотив Боччони,
с танцовщицами-фуксиями и с еще не
распустившейся далией. Плавающий в покое
мир, где не спрашивают «что такое?
что ты сказал? повтори» - потому что эхо
возвращает того воробья неизменно в ухо
от китайской стены; потому что ты
произнес только одно: «цветы».
( «В Англии», Ш; 163)

Лидером в каталоге цветов поэта является роза, которая, как известно, один из наиболее распространенных мифопоэтических образов в мировой литературе. Но традиционную символику розы(29) Бродский дополняет собственным значением: «только те/ вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы» (Ш; 87). По-видимому, роза привлекает его тем, что своими очертаниями напоминает любимую фигуру Бродского - знак бесконечности, восьмерку, спираль. С другой стороны, будучи окультуренным цветком, роза статуарна – в противоположность дикому, стихийно произрастающему шиповнику.

Поэт может привносить в изображение розы земную конкретность: пишет об увядании цветов, схваченных заморозками (« розы,/ в саду на склоне впавшие в столбняк»-11; 226), или об их аромате («Благоуханье роз/ туманит стены» - 11; 246), даже обозначает цвет розы – то кирпичный, то алый. Но при этом он (что вполне предсказуемо) снижает образ этого хрупкого, торжественного цветка, сравнивая его с овощем: «насекомые ползают, в алой жужжа ботве» (Ш; 87). Поэт не ценит в розе акмеистическую «тяжесть и нежность», а предпочитает идею цветка, чистую форму самому цветку.

В стихотворении «Испанская танцовщица»(1993) фламенко, в котором «танцуется смертная жизнь»(30), сравнивается с розой:

В нем – все: угрозы,
надежда, гибель.
Стремленье розы
вернуться в стебель. /с.58/

В его накале
в любой детали
месть вертикали
горизонтали.(1У; 152)

Роза выступает не только символом красоты и пламенности танцовщицы, но и символом смерти и последующего воскрешения. Роза означает преодоление горизонтального и выход к вертикальному.

В цветах Бродский угадывает черты абсолюта:

Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний,
придающие воздуху за стеклом помятый
вид, с воспаленным «А», выглядящим то гортанней,
то шепелявей, то просто выкрашенным помадой,
- цветы, что хватают вас за душу
то жадно и откровенно,
то как блеклые губы, шепчущие «наверно».

Чем ближе тело к земле, тем ему интересней,
как сделаны эти вещи, где из потусторонней
ткани они осторожно выкроены без лезвий
- чем бестелесней, тем, видно, одушевленней,
как вариант лица, свободного от гримасы
искренности, или звезды, отделавшейся от массы…(1У; 96)

Они – «выходцы оттуда, где нет ничего, опричь возможности воплотиться/ безразлично во что». Их очарование – в отчетливости контуров, в «с ума сводящем принципе очертаний». Но поэта «сводит с ума не одушевленность очертаний, а осыпание», не прелесть цветов, а «посмертное безобразие того, что было цветами».(31)

В растениях Бродский видит непрерывное превращение бесконечности в земное, вечности – в бренное. Поэтому женский образ, запечатленный художником в «Ritratto di donna»(1993), поэт воспринимает как воплощение единства бытия и небытия:

Накрашенным закрытым ртом
лицо кричит, что для него «потом»
важнее, чем «теперь», тем паче –
«тогда»! Что полотно – стезя
попасть туда, куда нельзя
попасть иначе.

Так боги делали, вселяясь то
в растение, то в камень: до
возникновенья человека. Это
инерция метаморфоз
сиеной и краплаком роз
глядит с портрета,

а не сама она….(1У; 162). /с.59/

Поэтому вяз, шепчущий «че-ше-ще», и шелестящий газетой человек уравниваются в стихотворении «В кафе» (1988):

Под раскидистым вязом, шепчущим «че-ше-ще»,
превращая эту кофейню в нигде, в вообще
место – как всякое дерево, будь то вяз
или ольха – ибо зелень переживает вас,

я, иначе – никто, всечеловек, один
из, подсохший мазок в одной из живых картин,
которые пишет время, макая кисть
за неимением, верно, лучшей палитры в жисть,

сижу, шелестя газетой, раздумывая, с какой
натуры все это списано? чей покой,
безымянность, безадресность, форму небытия
мы повторяем в летних сумерках – вяз и я?
(1У; 52)

По точному наблюдению И.Плехановой, «вяз – "местоимение" мирового древа переогласовывается в "аз" и отражается в "я", как начало древнеславянской азбуки, оно же личное местоимение, откликается в местоимении и конце современного алфавита. Шепот листвы созвучен шелесту газеты – так переговариваются вечность и современность».(32) В последние годы творчества, вплоть до январского 1996 года стихотворения «Август», вяз упоминается Бродским неоднократно - в том же значении: как форма небытия, «монумент /здесь прописанному постоянно»(1У; 150): «Вязы шуршат за окном, поддакивая ландшафту…»(1У; 204).

И.Ростовцева пишет об «особой "зависимости" автора в ХХ веке от материи, от внешнего мира, в присутствии которого он ярче и полнее раскрывается как субъект, как личность, как носитель культуры».(33) Позиция Бродского не сводится к позиции Пастернака, для которого родственность природы осознается как родственность сестры или возлюбленной. Отличается она и от позиции Заболоцкого-наблюдателя, сознательно идущего в природу и утверждающего материалистический взгляд на нее. Метафизическая лирика Бродского «сосредоточена на вопрошании и поиске личностного разрешения фундаментальных проблем бытия»(34)(а не всеобщего, общечеловеческого, как в натурфилософской).

Но, с другой стороны, в поэзии Бродского есть пристальность наблюдения за природой. Для него самое непоэтическое «драгоценно». Вслед за Пастернаком поэт внимателен к деталям, хотя у Бродского единицей образотворчества и не являются «предельные дроби мироздания» (М.Эпштейн о Пастернаке). Как и Заболоцкий, он замечает, что в жизни природы, увиденной как бы под микроскопом, есть нечто, «нуждающееся в высказанности» (И.Макарова).

Таким образом, и в осмыслении мира растений обнаруживает себя уникальность философско-художественного мира Бродского. В его флоре /с.60/ отвлеченное сходится с предметным, вечное встречается с преходящим, горизонтальное с вертикальным. Растения выступают как форма небытия, но они не находятся в оппозиции человеку, а скорее «прорастают» в нем:

Вечнозеленое неврастение, слыша жжу
це-це будущего, я дрожу,
вцепившись ногтями в свои коренья.(11; 425)

Благодаря поэту, «инерцией метаморфоз» перевоплощающегося в дерево: «Я трясу листвой,/ изъеденною весьма/ гусеницею письма»(Ш; 265), голос неведомого – бесконечности - становится слышимым и зримым.

----------------------
Примечания

1. Этой проблемы касается, насколько нам известно, только А.Ранчин. См.: Ранчин А. Прозябшая лоза – прорастающая трава – трава умирающая: эволюция образа в русской поэзии. //Русская словесность.2002.№7.С.19 - 23.
2. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М.,2001. С.44.
3. Юхт В. К проблеме генезиса статуарного мифа в поэзии Иосифа Бродского(1965-1971 гг.)//Russian Literature.1998.Vol.44,No.4. P.425-426.
4. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник вселенной…». Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С.252.
5. Смирнов А. За деревьями.//Вопросы литературы. 2000. №6. С.77.
6. Цветаева М.Стихотворения. Поэмы. М. 1991.С.328.
7. Топоров В. Растения.// Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. Т.2. М. 1997. С.369.
8. Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов И.Бродского.М., 1997. С. 234.
9. Пастернак Б. Собр.соч. в пяти томах. Т.1.Стихотворения и поэмы 1912-1931. М.1989.С.251.
10. См., кроме указ.работы В.Топорова: Агапкина Т. Растения – обереги.// Энциклопедия славянской мифологии. М. 1995. С.331-332. О символической функции боярышника у Б.Пастернака см.: Абашев В.Пермский текст в жизни и творчестве Пастернака.// Абашев В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века. Пермь.2000.С.254-263.
11. Плеханова И. Формула превращения бесконечности в метафизике И.Бродского.//Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб.2000. С.46-47.
12. Наши наблюдения нашли подтверждение в статье: Патера Т. Заметки о лексике И.Бродского и А.Ахматовой.//Поэтика Иосифа Бродского. Тверь.2003. С.164-178.
13. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л. 1988. С.271.
14. Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского.//Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. СПб.2003.С.192.
15. Пушкин А. Собр.соч. в десяти томах. Т.2.Стихотворения 1825-1836 годов. М.1982.С.216.
16. Заболоцкий Н. Столбцы. Стихотворения. Поэмы. Л.1990.С.98-99.
17. Мандельштам О. Сочинения в двух томах. Т.1.М. 1990. С.96.
18. Об аналогичной особенности см. у другого петербургского поэта А.Кушнера: Эпштейн М. Указ.кн. С.277.
19. Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского. М.2000. С.89.
20. Эпштейн М. Указ.кн. С.243-244.
21. Хлебников В. Творения. М.1987.С.86.
22. Там же. С.665. /с.61/
23. Ранчин А. Прозябшая лоза … С.23.
24. Плеханова И. Указ.соч. С.39.
25. Заболоцкий Н. Указ.кн.С.121.
26. Там же. С.118.
27. О бесцветности как признаке бесконечности см.: Служевская И. Поздний Бродский: путешествие в кругу идей.// Иосиф Бродский и мир. С.17.
28. Определение М.Эпштейна, данное О.Мандельштаму см.: М.Эпштейн. Указ.кн. С.241.
29. См.: Топоров В. Роза.// Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х тт. Т.2. М., 1997. С.386-387.
30. Панн Л. Альтранатива Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский и мир.С.55.
31. Баткин Л. Указ. кн. С.311.
32. Плеханова И. Указ.соч. С.41.
33. Ростовцева И. Муза и собеседница (Природа в поэзии Пастернака и Заболоцкого)// Вопросы литературы. 2002. №1. С.126.
34. Плеханова И. Указ.соч. С.38. /с.62/


А.Г.Разумовская Иосиф Бродский: метафизика сада. Псков: Изд-во ПГПУ, 2005. С. 45-62.

© А.Г.Разумовская, 2005 г.