Борис Соколов. Новый ГМИИ: история или симфония?

Прошло несколько недель после праздника, посвященного открытию новой экспозиции ГМИИ. Я выбрал серенькую снежную пятницу, чтобы увидеть обновленный музей вместе с обычными посетителями. Объем его увеличился вдвое, а часть разделов перешла в здание, которое прежде занимал Музей личных коллекций. Присоединив МЛК, находящийся теперь с другого фланга клейновского дворца, и роскошный Мусейон – центр детского эстетического воспитания, расположенный в глубине Колымажного двора, получаем новый пейзаж, который теперь называют Музейным городком. Все это прекрасные и нужные новшества, за которые следует поблагодарить и администрацию, и сотрудников, и благотворителей ГМИИ.

Но мне трудно притворяться рядовым посетителем. ГМИИ в детстве стал для меня первым Музеем – в большей степени, чем шумная тесная Третьяковка с ее жутковатыми подвалами-раздевалками. Я получил первое представление об профессии на уроках Клуба юных искусствоведов, а позже старался вернуть долг, проводя Випперовские чтения в густом от слов воздухе лектории Пушкинского музея. Экспозиция Музея казалась мне столь же незыблемой данностью, что и анфилада третьяковских залов, завершающаяся "Боярыней Морозовой", или Ника Самофракийская, вознесшаяся над лестницей Лувра.
Думаю, что не только у меня были заветные места, наполненные образным и пластическим смыслом. Я очень любил обнаруживать маленького, буйно написанного "Иеронима" Гверчино слева от входа в зал итальянского барокко и, спохватившись еще раз, перебегать к картинам Маньяско по другую сторону двери. На стенах большого светлого зала покоились пейзажи Каналетто и Гварди. Самым величественным был, конечно, зал с картинами Пуссена – солнце ласкало "Пейзаж с Геркулесом и Какусом", вело в глубину мглистых красочных слоев, а заодно обнаруживало эффектную простоту закатов Лоррена. Спокойный, вдумчивый зал Голландии начинался с симфонии натюрмортов, потом шли пейзажи и быт, а одна из двух центральных частей была отведена Рембрандту. Юношеское "Изгнание торгующих из храма" помещалось напротив двух великих портретов, а многострадальные, много раз вспучивавшиеся и наконец спасенные "Артаксеркс, Аман и Эсфирь" – с другой стороны стенда, видные входящему в зал и притягивающие к его сердцевине. Одним из входивших был Мандельштам, поэт-искусствовед, в образную ткань которого вплетены ниточки впечатлений, случившихся и на Волхонке, и на Пречистенке – виноват, на Кропоткинской, в Музее нового западного искусства.

Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи,
Дивлюсь рогатым митрам Тициана
И Тинторетто пестрому дивлюсь
За тысячу крикливых попугаев.

На второй этаж стремились все – к светлой квадратной комнате импрессионистов, к видным издалека вехам русских художественных впечатлений – "Деревенской любви" Бастьен-Лепажа и "Пьеро и Арлекину" Сезанна. Волнующими были финальные залы – темная согбенная глыба "Бронзового века" Родена, мучительная ось искусства на грани веков, вокруг которой так легко и радостно размещались Пикассо, Дерен, Руссо. Когда в самый последний зал пришли разрешенные Кандинский и Архипенко, образ стал казаться мне немного разжиженным. Ведь громадные вещи Матисса были ударным, мажорным финалом всего путешествия по московскому музею шедевров. А майоликовую громадину Леже с брутальными строителями я принимал как дань советской и производственной теме. Как дежурную вещь – единственную во всей экспозиции!

Стараясь держать в памяти прежние образы, входим в новый музей. Египетский зал остался прежним, коптский стал немного свободнее, лишившись византийских икон, смотревших в вечные глаза фаюмских портретов. Первое впечатление – зал, вместо итальянских икон занятый "золотом Шлимана". Значит, вся анфилада стала античной, и экспозиция расширилась многократно. Прежний зал Возрождения широко и свободно занимают античные витрины – вазы теперь можно разглядеть со всех сторон, "Уваровский" саркофаг из усадьбы Поречье по праву занимает центральное место, надгробие афинского всадника – сбоку в глубине, но на особой подставке терракотового тона. Заиграла терракота и мелкая пластика, появились чудесные фигуры плакальщиц из Канозы, – словом, здесь любитель античности может провести не один час. Образовалась целая анфилада, начинающаяся от египетского "храма" и завершающаяся залом античного Причерноморья. Но в конце видовой оси – не одна из двух знаменитых скульптур (в зале находятся статуя боспорского правителя и сенсационная находка недавних лет, таманская стела с двумя воинами), а небольшой архитектурный фрагмент – акротерий на высокой металлической подставке.

Ударным, вводящим в философию новой экспозиции пространством стал центральный зал первого этажа, бывший зал античных подлинников. Густо-вишневый фон, на котором виден крупный алтарный образ, вносит тот драматизм, которого не хватает в античном разделе. Место при входе отведено раннехристианским мозаикам и византийским иконам. Тесноватое, но хорошо освещенное и стилизованное под церковную капеллу пространство, вкупе с явившейся впервые мозаикой памятника Бонифацию VIII из прежней базилики святого Петра в Риме производит очень яркое впечатление. Оно продолжается в комнате примитивов – алтарные образа размещены в нишах, сжатое пространство соответствует храмовому назначению памятников. А вот следующая часть зала ставит в тупик – множество похожих друг на друга картин Пальма Старшего, Бордоне. Если это Венеция, то где же замечательное "Вознесение" Тинторетто? Акцент создает только крупный портрет кардинала Антониотто Палавиччини с атрибуцией "Тициан ... одно время автором картины считался Себастьяно дель Пьомбо". В левом "нефе" вещам явно тесновато, а невозможность отойти и охватить панораму одним взглядом, постепенно приближаться к избранной картине очень мешает восприятия. Маленький, но замечательный диптих Боттичелли едва заметен в своей нише, а образцовый памятник Ренессанса – "Мадонна с младенцем" Перуджино – повешен во второй ряд, и с ним спорит "Портрет мужчины в красном" де Салибы... Правое боковое пространство, отведенное замечательной коллекции маньеристов, сжимает крупные картины, вводя их в пеструю круговую панораму. Хорошо, что выделена картина Эль Греко, но в общей толпе теснятся такие шедевры, как "Святое семейство" Бронзино.

Фламандское искусство переведено в другое место, поэтому голландцам стало просторнее. Вот входной, трудный зал, где взгляд упирается в ребро стенда. Раньше его оживляли и разнообразили огромные картины Снайдерса и Йорданса, а потом, в глубине, можно было посмотреть на несколько вещей Рубенса. Теперь это зал Рембрандта и его школы. К великому сожалению, можно сказать – школы и Рембрандта. Желание показать больше интересных вещей само по себе оправдано, но весь зал занят картинами в духе великого мастера, и неопытный посетитель с трудом отыщет среди них две стены с его произведениями, тем более, что между ними тоже находятся картины учеников. Ведь недаром в Эрмитаже коллекция картин Рембрандта четко отделена от школы. Выигрывая в полноте исторической панорамы, проигрываем в переживании художественного качества. Уверен, что посетители будут часто спрашивать, где же сам Рембрандт.

Голландский зал меня смутил. Вместо послойного представления разных жанров – натюрморт, пейзаж, интерьер, повседневная жизнь – причудливое сочетание крупных и малых вещей, фрагментов прежнего смысла. Три крупных натюрморта расположены над тремя маленькими пейзажами, а еще три видны через стенд. "Ветчина и серебряная посуда" Хеды над "Речным пейзажем" Саломона Рейсдала!.. Очень режет глаз цветовая и композиционная пестрота религиозных сцен, размещенных справа при входе. На мой взгляд, явной экспозиционной ошибкой стало размещение крупного, сочного натюрморта с чешуйчатыми рыбами Питера де Пюттера над маленькой, приглушенной по краскам и непростой для восприятия "Крестьянской свадьбой" Стена. Неудачным был и замысел окружить яркие, бурные, пестрые формы "Веселого общества" Дирка Халса небольшими пейзажными картинами Кейпа и Аверкампа. А вот три картины Питера де Хоха отлично легли на свой стенд.
Стало где развернуться веселым фламандским махинам. Прежний зал итальянского рококо теперь немного напоминает "Рубенса и его школу" в Эрмитаже. На правой стене – два ряда крупных полотен, еще два обрамляют вход. Последняя пара смотрится очень красиво – "Натюрморт с лебедем" Снайдерса и "Сатир в гостях у крестьянина" Йорданса, две ипостаси рубенсовской традиции. Но почему остальные два натюрморта того же Снайдерса размещены во верхнем ряду, буквально под потолком высокого зала? Неужели "Рыбная лавка" менее достойна нашего внимания, чем "Идолослужение Соломона" Корнелиса де Воса? Зато во фламандском зале появилась еще одна новая изюминка – торцевая стена с тремя прекрасно расположенными портретами Ван Дейка.

Самым трудной – на мой взгляд трагичной – переменой в топографии Музея стало перенесение картин французской школы, а стало быть, и Пуссена, из огромного светоносного зала в тесные, освещенные софитами пространства второго этажа. Иконам, скульптурам, шпалерам Северного Возрождения в колоссальном воздухе этого зала откровенно неуютно. И как прежде закрывали веревкой угол с Грёзом, так теперь отгораживают тот же угол с Артсеном. Смотрителей не хватает...

А Пуссену не хватает воздуха. Размещенные почти вровень с краями красного стенда, великие полотна съежились, утратили свой масштаб, искусственный свет совершенно погасил "Геркулеса и Какуса", не позволяя ощутить многомерность картины. И неожиданно ярко, выигрышно стали глядеться расположенные напротив пейзажи Лоррена. Неискушенный зритель, скорее всего, предпочтет их сложным построениям великого классициста.
На втором этаже хороши залы крупных, декоративных картин, особенно венецианцев XVIII века. Одно из открытий, ради которых и делалась новая экспозиция – две огромных перспективных сцены неизвестного неаполитанского мастера, по праву занявших место в итальянском разделе. К искусству французского рококо в бывшем зале импрессионистов нужно привыкать. Этому помогают интерьерные фрагменты – мебель, светильники, скульптура. Огорчила только симметричная развеска двух известных картин Буше, между которыми встала цветастая "Аллегория комедии" Карла ван Лоо. Прежняя экспозиция решала важную воспитательную задачу – доказывала, что "постельные" сцены Буше являются произведениями мастера огромного дарования. Теперь "Геркулес и Омфала" и пейзаж Буше обрамляют декоративную картину, сильно уступающую им и по художественному, и по историческому значению.

Панорамный принцип развески приводит к тому, что, например, коллекция картин Грёза, драгоценный камень собрания ГМИИ, растворяется среди произведений современников. Дама с гитаро-лирой, столь близко напоминающая мадам Рекамье с портрета Давида, неудачно приближена к юсуповскому портрету работы Гро. Ее прежнее место в центре стены было гораздо правильнее. Зато модель обрела имя – Жозефина Будаевская, супруга польского генерала на французской службе. А рядом печальный, развенчанный молодой человек – и автор не Давид, и сам он более не молодой Энгр.
"Галерея искусства стран Европы и Америки XIX ХХ века" открылась раньше, но она составляет неотъемлемую часть экспозиции. В доме с маленькими комнатами, занавешенными окнами и темными потолками (свет только направленный) далеко не все картины и стили чувствуют себя хорошо. Квадратные залы провоцируют на создание круговой ленты картин – это хорошо для однородной по составу выставки, но не для исторического путешествия от личности к личности. В зале романтизма "погасла" крупная картина Гойи, около нее кричит, разинув рот, скульптурная голова Рюда, а напротив опустила глаза элегантная Мадонна Энгра. Зал Дега – круговая панорама, в которой не сделана остановка даже на "Голубых танцовщицах". Общение с картиной, с ее автором становится актом самопогружения, отключения от окружающих обстоятельств. В зале, следующим за барбизонским, ошарашенный взгляд натыкается на собачьи портреты Тройона, за которыми глядят друг на друга скульптурки льва и львицы, а прямо за бронзовым хвостом – скромные и великие "Сборщицы хвороста" Милле.
К сожалению, не очень удачно размещены замечательные скульптуры французских мастеров. Поставленная в центр зала и освещенная направленным светом, темная бронзовая фигура плохо читается и еще сильнее подчеркивает царящий вокруг сумрак. Мертвое пространство у закрытого тканью прежнего входа декорировано – именно декорировано – двумя панно Боннара и четырьмя женскими фигурами Майоля, построенными в две шеренги. Их трудно было разместить на этажах, но такая симметрия этим полнокровным, свободным, средиземным скульптурам противопоказана. Каждая из них – целое, а не часть, они прежде были и в будущем должны быть со-поставлены, находиться в диалоге и с нами, и друг с другом.
Среди ценных новшеств Галереи – зал ориентализма. Наконец-то можно посмотреть на мифического Фортуни, который, как нас учили, повлиял на молодого Врубеля, на картины Фромантена и Жерома. Что же, Мариано Фортуни-и-Карбо "("Любители гравюр" и "Заклинатели змей") вправду хорош, и действительно искрится шикарными световыми эффектами. Теперь в музеях Москвы представлен и русский, и европейский салонный академизм. А вот зал с диссертационным названием "Бастьен-Лепаж и поздний реализм" огорчил. "Деревенскую любовь", столь близкую сердцу русских символистов, посмотреть теперь трудно. Нет, все видно, но отойти, увидеть издалека и в тихом сосредоточении – едва ли. Вокруг толпятся картины на трудовые и бытовые темы, вроде "Возвращения с полей" Фредерика Гульда, которые плохо вяжутся с лирикой "Любви" и "Овец в лесу" Антона Мауве.

Вопреки опасениям, импрессионисты нашли свое место в новых залах. А Сезанн и Гоген требуют более сжатой, концентрированной развески. Экспозиция последнего к тому же разрезана пополам стеклянным кубом, наполненным статуэтками Майоля. Я бы предпочел видеть здесь хоть какие-то из имеющихся в музее прикладных работ самого Гогена или школы Понт-Авен. Но расширение экспозиции, сделанное за счет керамики (поразительна витрина с вазами работы Мориса Дени), на гравюры не распространяется. Вещи Марке, Матисса, Пикассо, прежде окружавшие бронзового "Мыслителя", разъехались по отдельным залам-квартирам, и пафос прежнего финала заменился размеренным путешествием. Вот фовисты, вот еще они (полтора зала), вот Руссо и Дерен. Сейчас картина Руссо одинока, и особенно остро чувствуется агрессивность скупых полотен Дерена по отношению с нежным и пышным фантазиям Таможенника. Не правильнее ли было поместить его ближе к ученикам, Пикассо и Браку?

Финальный аккорд прежней экспозиции растянулся длинной цепью, подобно симфонии Брукнера. Зал Леже, зал Роквелла Кента... Если вспомнить еще одну бывшую экспозицию – прежняя третьяковская завершалась "Голубой Розой" и стоящей в торце великой точкой, "Композицией 7" Кандинского. Теперь и на Лаврушинском, и на Крымском, и на Волхонке – многоточия...

Для тех, кто, как я, много работает с людьми с музейных залах, очевидны и огромные плюсы расширенной экспозиции ГМИИ, и ее несомненные проблемы. Главная из них – панорамный принцип, превращение музея шедевров в музей школ. Чувство художественного качества у большинства посетителей не может быть настолько развитым, чтобы выделить десятки "главных" вещей среди тысяч предложенных. Людям трудно понять, что лучшие натюрморты фламандской коллекции – вот один у дверей, а два – там, наверху. Теперь посетителю нужен гуру, ведущий его через второстепенное к главному. Неужели это должен делать только аудиогид?

Уверен, что следующий этап работы над экспозицией – формирование акцентов, выделение тех главных произведений, ради которых есть смысл ехать в Москву из Петербурга, Красноярска, Лондона или Майами. Если бы музейным маркетологом был я – превратил бы лучшие вещи в легенды, дал бы каждому произведению с историей, вроде "Уваровского саркофага", подробную этикетку (отчасти это сделано в разделе Ренессанса), обдумал бы топографию и драматургию осмотра, создал бы незабываемые перспективы, равные по силе воздействия видам на "Явление Мессии", "Трех богатырей", "Мадонну Литта".

Мандельштам наслаждался музейным воздухом, у которого всегда разная температура. "Каждая комната имеет свой климат. В комнате Клода Монэ воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, как бы натертые греблей. Синьяк придумал кукурузное солнце. ...Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зрения, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации,-- все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами". Наш новый Пушкинский нуждается в симфонии эмоциональных температур, в характерности, в ярком образном строе, которыми отмечены залы каждого великого музея. А ведь мы создаем великий музей?

Новый Мир искусства 1/2008. С. 54-57
© Б. Соколов, 2008 г.