Алла Вронская. Реджиналд Блумфилд и его роль в британском садовом искусстве. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007. 2

II. Основное содержание диссертации.

Во Введении обоснованы цель и задачи исследования, определена актуальность работы, обозначены объект, предмет и методы исследования, рассмотрена историография вопроса, а также охарактеризованы источники, на которых базируется работа.

Первая глава – «Садово-парковое искусство Великобритании конца XIX – начала XX века» представляет собой обзор ситуации, сложившейся в культуре и искусстве Великобритании во второй половине – конце XIX века, причем особое внимание уделено теоретическому и практическому аспектам садово-паркового искусства. Кроме того, в первой главе рассматривается творческая биография Р. Блумфилда.
Глава подразделена на четыре параграфа. Первый из них – «Великобритания в конце XIX – начале XX века» – посвящен рассмотрению политического, экономического и социального контекста творчества Блумфилда, а также особенностям художественной жизни Великобритании того времени. Этот обзор раскрывает внешние причины, обусловливавшие особенности творческой биографии архитектора (например, предвоенный расцвет Британской колониальной империи обеспечивал наличие многочисленных заказов на проектирование усадебных комплексов, а наступивший вследствие Первой мировой войны долговременный экономический спад положил конец усадебной практике архитектора).
Важнейшим событием художественной жизни конца XIX – начала XX века является зарождение нового стиля – модерна – связанного с неоромантическими идеями эстетического преобразования окружающей среды. Понятие это трактуется в диссертации широко: как стиль, объединяющий различные национальные художественные школы рубежа веков, для которого характерен интерес к локальным художественным традициям (и стремление возродить их, творчески переосмыслив), неприятие академизма и высокий статус декоративно-прикладного искусства. Таким образом, английское движение Искусств и ремесел рассматривается в рамках этого общеевропейского художественного стиля.
Второй параграф, «Теоретический контекст: значение понятия «старинный английский сад» и различные интерпретации хода исторического развития английского садового искусства в XIX – начале XX веков», посвящен историографии «старинных английских», то есть допейзажных, садов. Здесь демонстрируется, что, вопреки расхожему мнению, Блумфилд не был первым, кто «открыл» формальные сады для своих современников. Напротив, первые слова в их защиту прозвучали почти за сто лет до Блумфилда – в трудах Х. Рептона, – а в 1820-е годы, в работах Дж. К. Лаудона и Дж. Джонсона история английских регулярных садов рассматривалась как неотъемлемая часть британской традиции садостроения.
В 1828 году появилась наиболее яркая апология «старинных садов», вышедшая из-под пера В. Скотта. {14} Эта романтическая традиция восприятия регулярных садов была продолжена в творчестве У. Морриса. {15} Для этого раннего периода романтического восхищения старинными английскими садами характерен особый интерес к традиции Средневековья, питаемый эстетической концепцией Дж. Рескина. В 1887 году вышла в свет книга У. К. Хазлитта «О старинной литературе о садах»; в ней интерпретация истории английского садового искусства находится в русле новой интеллектуальной традиции, связанной с увлечением Ренессансом. {16}
В 1884 году группой учеников архитектора Р. Н. Шоу была основана Гильдия работников искусства (в которую входил Блумфилд). Именно благодаря активной пропагандистской деятельности ее участников вопрос об окончательной реабилитации регулярного метода садоводства был вынесен на обсуждение в различных периодических изданиях того времени. Другим членом Гильдии работников искусства – Дж. Д. Седдингом – была в то же время написана книга «Садовое ремесло, старое и новое». {17} Спор со сторонниками пейзажного садоводства, последовавший вслед за публикацией книг Блумфилда и Седдинга, заставил общественность признать достоинства различных методов этого искусства и обратиться к разработке компромиссной теории.
Эти настроения отражают работы А. Амхерст и Р. С. Николс. {18} Авторы стремятся раскрыть качества «национальной» традиции садостроения, проявления которой они видят в садах различных периодов. Регулярные сады занимают достойное и даже главенствующее место на страницах их хронологий, однако сады пейзажного стиля также признаются ими «английскими» и включаются в круг рассмотрения.
Для всех авторов XIX – начала XX веков создание целостного образа «старинного» сада было более важной задачей, чем безучастное собирание исторических фактов. Тем не менее, в это время были собраны все наиболее важные свидетельства по истории садов. Другим фактором, стимулировавшим изучение истории садов во второй половине XIX века, являлась практическая потребность в создании нового стиля. Эта традиция изучения истории садового искусства продолжала существовать вплоть до Второй мировой войны.
Третий параграф – «Практический контекст: основные направления садово-паркового искусства Великобритании второй половины XIX – начала ХХ веков» - посвящен рассмотрению различных стилистических направлений, характерных для эдвардианского садоводства. На протяжении всей викторианской эпохи доминирующим стилем в садовом искусстве являлся гарденеск, обязанный своим появлением деятельности Дж. К. Лаудона. Вырождение этого стиля в 1850-е – 1860-е годы заставило садоводов следующих поколений искать пути выхода из кризиса: так появились разные типы садов эдвардианской эпохи.
«Дикий», или натуралистический, сад обязан своим появлением садоводу и теоретику садового искусства У. Робинсону. Идеальный сад, по его мнению, должен скрывать свою рукотворность; растения в нем высаживаются в соответствии с разнообразным, бесконечным и изменчивым расположением в природе. От классического пейзажного сада дикий сад Робинсона отличают меньшие размеры и наличие красивоцветущих и экзотических растений.
В поисках подлинной неиспорченной Англии горожане стали обращаться к садикам при деревенских домах – коттеджах. Коттеджный сад занимал небольшое пространство и располагался вблизи дома; цветам (обязательно «старомодным») уделялась лишь узкая полоса земли при входе, все остальное пространство сада занимали «хаотично» расположенные грядки с овощами и кусты смородины и крыжовника.
Во многом на основе коттеджного в 1870-х годах возник сад движения Искусств и ремесел. Эти небольшие сады со стрижеными изгородями и беседками были, как правило, окружены увитыми лианами стенами. Клумбы в них заполнялись «старомодными» декоративными цветами. Сад часто совмещался с огородом или садом овощей, в котором грядки с овощами были перемешаны с цветочными клумбами.
Формальный сад, наиболее заметными пропагандистами которого были Блумфилд и Дж. Д. Седдинг, тесно связан с садом движения Искусств и ремесел. Его особенности подробно рассматриваются во второй главе.
Близки формальным были сады в итальянизирующем стиле, наиболее яркими сторонниками которых были Дж. Ситвел и Г. Пито. Этим садам свойственна намеренная стилизация под итальянское садовое искусство эпохи Возрождения: террасность, обилие скульптуры, фонтаны, ограниченное количество цветущих растений.
Наиболее популярным оказался компромиссный тип сада, самыми яркими представителями которого считаются работавшие вместе садовод Г. Джекил и архитектор Э. Латченс. Латченс проектировал дом и общий план сада, который разбивался в соответствии с принципами формального сада; Джекил наполняла заданные ей формы по-импрессионистски пестрыми пятнами своих цветников.
Четвертый параграф носит название «Творческая биография Р. Блумфилда». В нем отмечаются наиболее важные для сложения и эволюции творческого почерка мастера аспекты его биографии, такие как обучение в Оксфордском университете, участие в Гильдии работников искусства и движении Искусств и ремесел, выход из RIBA и последующее возвращение в Институт, преподавательская деятельность. Особое внимание уделяется характеристике личностных качеств архитектора: критичности и резкости, несомненно, питавших его полемический талант.

Во второй главе «Формальный сад в Англии» и взгляды Блумфилда на сущность садового искусства» анализируется теоретическая концепция архитектора на материале его книги «Формальный сад в Англии» (1892) и других публикаций; здесь же рассматривается полемика Блумфилда с У. Робинсоном и реакция на нее современников.
Глава состоит из двух параграфов. Первый из них, «Теория «английского формального сада» посвящен теоретическим идеям Блумфилда. Открывает параграф рассмотрение движения по поиску национальной самобытности в европейской культуре XIX века и особенностей романтического национализма Блумфилда. Для Блумфилда периода «Формального сада в Англии» большое значение имеет понятие «английского народа», при помощи которого он объясняет отличительные черты английского искусства. Кроме того, Блумфилд придает важнейшее значение изучению истории, считая, что и народ, и создаваемое им искусство могут быть поняты только исторически.
Далее анализируется историческая концепция Блумфилда: периодизация им истории английского садового искусства и оценки, которые он дает различным периодам. Блумфилд начинает свое рассмотрение истории английского садоводства с садов XV века. Эти сады, примыкавшие к дому и обнесенные стенами, по мнению Блумфилда, и составляли ту английскую основу, на которую в последующие эпохи накладывалось иностранное влияние. В XVI веке начался новый этап развития английского садоводства, характеризовавшийся итальянским влиянием; последнее, однако, было слишком глубоко. Начало XVII века было высшей точкой расцвета английского садового искусства. К этому периоду относится деятельность любимого «садового» писателя Блумфилда Г. Маркэма. Особенно ценил Блумфилд Маркэма за то, что «он испытывал изумительное презрение к своим предшественникам, которые, говоря о садах, довольствовались цитированием латинских и итальянских писателей» и видел свою цель в том, чтобы «соответствовать простому истинному английскому стилю». {19}
После Реставрации, вследствие близости Карла II французскому двору, английский садовый дизайн оказался под влиянием регулярного стиля Ленотра. Последний, по мнению Блумфилда, поднял искусство садового дизайна на высшую точку, которой оно когда-либо достигало. Тем не менее, появление регулярного стиля Ленотра было первым признаком наступающего упадка, так как «эта строго логическая система, отделявшая сад от парка и не заботящаяся о последнем … была несостоятельна». {20} С началом правления Вильгельма и Марии (1689) начался следующий этап развития английского садового искусства, для которого было характерно активное заимствование голландской садоводческой традиции, отличавшейся излишней экстравагантностью. Вырождение формального стиля, происшедшее в конце XVII – начале XVIII века, в середине XVIII века привело к катастрофе – появлению и повсеместному распространению пейзажного метода. Самая страшная ошибка, которую, по мнению Блумфилда, допустили пейзажисты – это безжалостное уничтожение старинных формальных садов.
Далее в параграфе рассматриваются планировочные принципы архитектора и критика им пейзажного метода. Блумфилд заявляет, что фундаментальное различие между двумя подходами к садоводству заключается в том, что формальная школа утверждает принцип неразрывной связи дома и сада, тогда как пейзажный садовод при первой возможности отворачивается от архитектуры. Одним из основных пунктов критики им пейзажной системы было широко используемое в ее теоретических обоснованиях понятие «природного». И пейзажный, и формальный сад, по Блумфилду, в равной мере относятся к сфере искусства.
Далее рассматриваются конкретные рекомендации по устройству садов, которые дает Блумфилд. Настоящее время перемешивается в тексте Блумфилда с прошедшим, и нередко сложно понять, где речь идет о том, как выглядели английские сады в XVI–XVII столетиях, а где – о том, как они должны выглядеть сегодня. Среди рекомендуемых Блумфилдом элементов формального сада – прямые дорожки, квадратные парадные дворы, террасы, газоны, стриженные изгороди, кирпичные или каменные стены, беседки, свинцовая скульптура. Основными характерными чертами формального сада Блумфилда, таким образом, являются простота и целесообразность, а целью своей книги Блумфилд объявляет попытку показать разумность, лежащую в основе принципов формального садоводства.
Второй параграф – «“Битва стилей” 1892 года» – посвящен острой дискуссии, развернувшейся между Блумфилдом и садоводом У. Робинсоном после публикации «Формального сада в Англии». В 1890 году вышла книга ландшафтного архитектора Г. Э. Милнера «Искусство и практика пейзажного садоводства». {21} Эта книга, написанная в традициях трактатов по садовому искусству середины XIX века, в которых превосходство пейзажного метода над регулярным считается неоспоримым фактом, неожиданно для самого автора попала под огонь острой критики молодых архитекторов. Наиболее резкая критика «Искусства и практики пейзажного садоводства» прозвучала в первой главе «Формального сада в Англии»; Блумфилд воспринял книгу Милнера как оскорбление идей возрождения традиции старинного английского садоводства, отстаиваемых движением Искусств и ремесел.
Первой книгой, прославлявшей достоинства английского регулярного сада, стал, однако, не «Формальный сад в Англии», а вышедшая в 1891 году книга архитектора Дж. Д. Седдинга «Садовое ремесло, старое и новое». Основной проблемой кризиса современного садостроения является, по Седдингу, узурпация этого ремесла «сектой» профессиональных ботаников-садоводов, повлекшая за собой полное изгнание Искусства из сада, и основными категориями его теории становятся, таким образом, понятия Природы и Искусства.
Дж. Седдинг умер в 1891 году, не дожив до выхода своей книги в свет, и после публикации «Формального сада» Блумфилд оказался во главе лагеря «формалистов». Милнер, в свою очередь, уклонился от участия в разгоравшемся споре, и основным противником Блумфилда оказался У. Робинсон, мгновенно ответивший в своей книге «Садовый дизайн и сады архитекторов», вышедшей уже летом 1892 года, на работы Блумфилда и Седдинга. {22} Робинсон отмечает упадок европейского садового искусства во второй половине XIX века, объясняя его вторжением в эту сферу чужаков – инженеров и подрядчиков. На обвинение формалистов в том, что пейзажный сад игнорирует архитектуру дома, Робинсон отвечает, что в действительности хороший пейзажный сад всегда ориентирован именно на дом, просто иным, чем формальный, образом. Робинсон призывает выращивать в английских садах иноземные растения.
Ответом на книгу Робинсона послужило предисловие ко второму изданию «Формального сада в Англии», вышедшее в октябре 1892 года. Блумфилд решительно не соглашается с трактовкой сада как «ботанического музея» и настаивает на том, что «нет никакой необходимости скрывать тот факт, что сад создан человеком». {23} Заканчивая предисловие, Блумфилд еще раз формулирует основную проблему, стоявшую, по его мнению, перед современным садовым искусством: «До какой степени человек должен оставаться рабом природы?»
Столь горячий спор не мог не привлечь общественного внимания, и в печати стали появляться рецензии и статьи, посвященные вопросам садового стиля. Мнения архитектурных журналов по вопросу садового дизайна не были едины: они варьировались от безусловной поддержки «формалистов» журналом ‘The Builder’ до защиты Робинсона ‘The Building News’. Садоводческие журналы ‘The Gardeners’ Chronicle’ и редактировавшийся самим Робинсоном ‘The Garden’ однозначно выступили в поддержку «пейзажного садоводства».
Итог дискуссии был подведен в 1896 году статьей Г. Джекил в ‘Edinburgh Review’. {24} Она ратовала за компромисс, синтез двух методов садоводства. Основной объем статьи занимает рассмотрение истории садового искусства, в котором Джекил также придерживается компромиссного подхода. Переходя к современному спору формалистов и пейзажистов, Джекил замечает, что «обе стороны правы, и обе неправы».
Осмыслить полемику 1892 года, ее причины и следствия, пытались уже современники. Так, Т. Мосон в своей книге «Искусство и ремесло создания садов» (1901) заявлял, что спор между сторонниками пейзажного и регулярного метода на самом деле является ничем иным, как диспутом «идеалистов» и «реалистов». {25} В современном западном искусствоведении полемика Робинсона и Блумфилда рассматривается как реакция на художественный упадок викторианского садового искусства; считается, что обе теории являются двумя вариантами решения одного вопроса: поисков нового стиля в садовом искусстве.
Позицию Блумфилда можно понять глубже, если принять во внимание контекст творческой и архитектурной жизни Лондона того времени, а именно споры вокруг статуса архитектуры. Архитектура была для членов кружка Р. Н. Шоу, к которому принадлежал Блумфилд, искусством, а искусство было по определению противопоставлено профессиональной деятельности. Именно из этого подхода исходил Блумфилд, «вторгаясь» во владения профессиональных «пейзажных садоводов». Блумфилд и Седдинг видели причины упадка садового искусства в викторианский период в превращении его в замкнутую профессию. Робинсон же, со своей стороны, действительно представлял собой тип садовода-профессионала, гордящегося специальным ботаническим образованием и свысока смотрящим на всех, кто его не имел.
Кроме того, утвердившееся еще с XVIII века представление о садовом искусстве как о ближайшем родственнике пейзажной живописи в конце XIX века отмирает с изменением стиля и сюжетных мотивов самой живописи. Поэтому полемику 1892 года можно рассмотреть как своеобразный спор за «наследство» живописи, который вели между собой ботаника (прикладное садоводство) и архитектура. Победа «компромиссного» стиля в таком случае предстает как закономерный синтез, ставший возможным благодаря осуществленному Джекил включению ботаники в список «изящных искусств».

В третьей главе, «Практическая деятельность Р. Блумфилда как ландшафтного архитектора», рассматриваются некоторые из созданных Блумфилдом садов. Большинство реализованных проектов Блумфилда находятся на юге и юго-востоке Англии, а также на востоке ее центральной части. В настоящее время многим из воплощенных проектов Блумфилда присвоен статус памятников садово-паркового искусства. Деятельность Блумфилда как садового архитектора пришлась в основном на 1890–1910-е годы; творческий почерк Блумфилда за этот более чем двадцатилетний период эволюционировал, и поэтому его «садовую» карьеру можно условно разделить на пять периодов, каждому из которых посвящен один из параграфов третьей главы.
Первый период творчества Блумфилда как ландшафтного архитектора приходится на 1891–1899 годы. В диссертации рассматриваются следующие проекты этого периода: Леди Маргарет Холл, Оксфорд (1894–1929), Годинтон Парк, Кент (1896) и Уиттингтон Хаус, Бакингемшир (1898). Эти проекты объединяет влияние идей движения Искусств и ремесел и стремление автора следовать собственным рекомендациям, изложенным в «Формальном саде в Англии». Главной отличительной чертой этих садов можно назвать их нарочитую простоту: арсенал средств, используемых Блумфилдом при их создании, невелик и был «на вооружении» садостроителей XVI–XVII веков – это дворы перед парадными входами, аллеи, террасы, лестницы, небольшие геометричные пруды, садовая скульптура, цветы в клумбах и бордюрах, живые изгороди и стриженые деревья. Однако блумфлидовская архитектура малых садовых форм является скорее стилизацией в духе движения Искусств и ремесел и его собственной теории «формального сада», чем исторически верной реконструкцией; планировка ранних садов Блумфилда также больше напоминала образ старинного английского сада, созданный на страницах его книги, чем подлинные сады английского Ренессанса.
Второй период «садового» творчества Блумфилда (1899-1904) можно считать переходным этапом на пути к творческой зрелости. Нами рассматриваются такие проекты этого периода, как Броклесби Парк, Линкольншир (1899) – первый крупный проект архитектора, Кайторп Корт, Линкольншир (1899) – проект среднего масштаба, и малый проект Йокли, Суррей (1901). Можно сказать, что проекты Блумфилда этого периода по сравнению с проектами предыдущего становятся более сложными и изощренными. Он постепенно начинает трактовать свою теорию «формального сада» более широко, учась применять ее к проектам разного масштаба и характера. «Английскость», о которой так много говорится в «Формальном саде в Англии», постепенно отходит на второй план, и в проектах Блумфилда начинает говорить та grand manner, которой предстоит впоследствии стать «визитной карточкой» Блумфилда-архитектора. Тем не менее, он все же сохраняет верность основным принципам своей теории, таким как геометризм планировки, связь сада и дома и ориентация на исторические прототипы.
К третьему периоду, условно называемому реставраторским, мы относим 1904–1909 годы. В этом параграфе рассматриваются проекты садов в Нолтон Корт, Кент (1904), Эйпторп, Нортгемптоншир (1904–1909), Старри Корт, Кент (1907) и Хилл Холл, Эссекс (1909). В отличие от предшествующих проектов, в работах этого периода он стремился по возможности опираться на сохранившиеся планы и описания. Тем не менее, Блумфилда нельзя назвать реставратором в современном смысле этого слова: историческая основа служила для него лишь опорой в создании нового «старого» сада. Нередко его сады были очень простыми; излюбленным приемом ландшафтного архитектора являлась моделировка рельефа. Тем не менее, в садах этого периода по-прежнему чувствуется влияние движения Искусств и ремесел. Малые садовые формы также создавались в стиле, выработавшемся на протяжении предыдущих этапов творчества архитектора.
Четвертый период (1909-1914) является временем наивысшего расцвета таланта архитектора, когда, с одной стороны, внутренняя творческая эволюция привела его к торжественному стилю grand manner, а с другой – ему представилась возможность получать заказы на создание садов в этом стиле. В данном параграфе анализируются проекты Маундсмер Мэнор, Гемпшир (1908–1909), Меллерстеин, Берикшир (1909), Тринити Мэнор, Джерси (1909), а также проект утопленного сада в Эйпторп (1912). Grand manner Блумфилда крайне далека от простоты и непретенциозности как его идеального английского «формального сада», так и «реставрационных» проектов. Проекты Блумфилда этого периода эклектичны: хотя они, прежде всего, ориентированы на французское садовое искусство эпохи Ленотра, архитектор также использует приемы, связанные с английским садостроением XVIII–XIX веков, а также современные ему техники (прежде всего, при моделировке рельефа). Тем не менее, в отличие от других регулярных садов, создававшихся в это же время в Англии, проекты Блумфилда в высшей степени традиционны и ориентированы на исторические прототипы.
К пятому периоду (1916-1920) относятся немногочисленные послевоенные проекты Блумфилда. Нами рассматриваются Итальянский сад в Годинтоне (1916) и Салгрейв Мэнор, Нортгемптоншир (1920). Последний проект, созданный для мемориальной усадьбы предков Дж. Вашингтона, позволил Блумфилду наиболее полно воплотить выработанные им принципы «старинного английского сада».
Таким образом, на протяжении тех двадцати лет, что Блумфилд занимался проектированием садовых ансамблей, его творческий почерк эволюционировал от стиля Искусств и ремесел к классицизму. Тем не менее, идеи, высказанные в «Формальном саде в Англии», продолжали быть важными для архитектора на всех этапах его творческого пути. К ним относятся идеи синтеза искусств и ансамблевости, а также определенные стилистические принципы. Раннее творчество Блумфилда предстает тесно связанным с общеевропейским движением по созданию нового стиля (условно называемому нами модерн), черты которого прослеживаются и на более поздних этапах творчества архитектора, несмотря на ярко проявляющиеся в это время консервативные тенденции.
Блумфилд – не только архитектор, но и историк архитектуры. Созданные им сады – это всегда иллюстрации его видения тех или иных исторических стилей или его архитектурных теорий. Сам выбор в качестве архитектора Блумфилда – серьезного, солидного профессионала, занимавшего высокие позиции в архитектурном мире и имеющего репутацию блестяще образованного человека и ведущего специалиста по истории английской и французской архитектуры, – был своеобразной декларацией не только эстетической позиции заказчиков, но и их важного общественного положения.

В Заключении подводятся итоги исследования. Блумфилд вопреки распространенному мнению вовсе не является «родоначальником» стремления к национальной самобытности в садовом искусстве. Напротив, он продолжает традицию, имеющую длительную историю и опирающуюся на такие авторитетные в английской культуре имена, как Вальтер Скотт. Вклад Блумфилда состоял не в основании движения за возрождение регулярного метода садоводства, как это принято считать, а в его популяризации, выводе из узко исторического контекста и приспособлении к задачам и потребностям современной ему практики садостроения.
История английского садоводства представала перед Блумфилдом в виде постепенного прогрессивного развития от Средневековья к Ренессансу (понимаемому как период с XVI до середины XVIII века) – пику расцвета подлинного «английского» садостроения (особенно в XVII веке), затем неожиданной катастрофы – появлению и повсеместному распространению пейзажного стиля, и дальнейшей последовательной деградации садового искусства. Представления Блумфилда о том, какими были английские сады в этот период «золотого века» (которые не во всем соответствовали исторической правде) продиктовали особенности его теоретической концепции, излагаемой автором в виде развернутого описания «старинных английских» садов, в котором выражения «английские сады XVII века были» и «современные английские сады должны быть» выступают как синонимы.
Таким образом, понимание теоретической и исторической концепций Блумфилда имеет принципиальное значение для анализа созданных им произведений садово-паркового искусства. Сады архитектора – это прежде всего иллюстрации его представлений об английском садовом искусстве прошлого.
По стопам Блумфилда пошли архитекторы и садоводы других стран – А. Дюшен во Франции, Й. М. Ольбрих и П. Беренс в Германии и другие. Большое (хотя и опосредованное творчеством Т. Мосона и Э. Латченса) влияние оказала деятельность Блумфилда и на В. Я. Курбатова – первого (дореволюционного) русского историка садово-паркового искусства. Значение Блумфилда для европейского садостроения состоит в привлечении внимания к национальным традициям садового искусства и демонстрации того, что эти традиции могут быть оживлены и адаптированы к условиям современности.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Вронская А. Г. «Битва стилей» в английском садовом искусстве рубежа XIX и XX веков – Искусство в школе. Общественно-педагогический, научно-методический журнал, №2, 2007. С. 78-80. (0,5 п.л.)
2. Вронская А. Г. Значение понятия «старинного английского сада» и различные интерпретации хода исторического развития английского садового искусства в XIX – начале XX века. – Классическое искусство от Древности до XX века. М., 2007. С. 410–424 (0,8 п.л.)
3. Vronskaya, A. G. The Transformation of the Concept of the Old English Garden and Interpretations of Garden History during the Nineteenth and Early Twentieth Centuries. – Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes, vol. 26, # 4 (October –December), 2006. P. 267-274 (0,8 п.л.)
4. Вронская А. Г. Стилистические аспекты британского садового искусства конца девятнадцатого – начала двадцатого веков. – Ежегодник аспирантских работ Государственного Института Искусствознания. Москва, 2005. С. 44–56 (0,7 п.л.)
5. Вронская А. Г. К вопросу о влиянии европейской художественной мысли на российское садовое искусство конца девятнадцатого – начала двадцатого веков. – Русская усадьба. Сборник Общества изучения русской усадьбы. Выпуск 11. Москва, 2006. С. 150–158 (0,5 п.л.)
6. Вронская А. Г. Синтез архитектуры и садового искусства в творчестве Реджиналда Блумфилда – Пространство и время воображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение стиля. (Сборник Царицынского музея). Выпуск 7–8. Москва, 2005. С. 276–288 (1 п.л.)
7. Вронская А. Г. Наука или поэзия? Популярная ботаника в викторианской Англии. – Обсерватория культуры, № 2, 2007. – В печати (0,5 п.л.)
8. Вронская А. Г. Дворец и парк Кадриорг – Архитектура. Строительство. Дизайн. – В печати (0,5 п.л.)
9. Вронская А. Г. Шестнадцатый век – время формирования британского садового искусства. – Западная Европа, XVI век: цивилизация, культура, искусство. – В печати (1 п.л.)
10. Вронская А. Г. «Стиль королевы Анны» в садово-парковом искусстве Англии конца девятнадцатого – начала двадцатого веков – Материалы международной конференции молодых ученых «Ломоносов». Выпуск 9. Москва, 2003. С. 243 (0,2 п.л.)

-----------------------------------------------------------------

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Royal Institute of British Architects, далее – RIBA.
2 Reilly, Charles Herbert, Representative British Architects of the Present Day, London: Batsford, 1931, PP. 54, 57.
3 Blomfield, Reginald T., Modernismus. [S.l.]: Macmillan, 1934.
4 Например, вышедшую в 1932 году книгу К. В. Штрауба «Архитектура в Третьем Рейхе» (Straub, Karl Willy, Die Architektur im Dritten Reich. Stuttgart: Wedekind, 1932).
5 ‘Sir Reginald Blomfield’ // The Architects’ Journal, January 7, 1943, PP. 2–5.
6 Elliot, Brent, Victorian Gardens, London: Batsford, 1986.
7 Ottewill, David, The Edwardian Garden, New Haven and London: Yale University Press, 1989.
8 Helmreich, Anne L., The English Garden and National Identity. The Competing Styles of Garden Design, 1870–1914, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
9 Fellows, Richard A., Sir Reginald Blomfield: An Edwardian Architect, London: A Zwemmer, 1985.
10 Edgar, S. James. The Gardens of Reginald Blomfield (unpublished master’s thesis, University of London, Birkbeck College, 2005).
11 Blomfield, Austin, ‘List of buildings designed by Sir Reginald Blomfield, R.A.’ // Journal of the Royal Institute of British Architects, February, 1943, PP. 88–89.
12 Stamers-Smith, Eileen, ‘Sir Reginald Blomfield’s design for the garden of Lady Margaret Hall, Oxford’, Garden History, Vol. 24, No. 1 (Summer, 1996), PP. 114-121 (115).
13 Blomfield, Reginald Theodore, Memoirs of an Architect, London: Macmillan & Co, 1932.
14 Scott, Walter, ‘On Ornamental Plantations and Landscape Gardening’ // Quarterly Review, vol. 37 (1828), PP. 303–344.
15 Morris, William, ‘The Story of the Unknown Church’ // Morris, William, Stories in Prose. Stories in Verse. Shorter Poems. Lectures and Essays, [S.l.]: Nonesuch P, 1948, PP. 274–282.
16 Huzlitt, William Carew, Gleanings in Old Garden Literature. London: [s.n.], 1887.
17 Sedding, John Dando, Garden-Craft Old and New, London: Kegan Paul & Co., 1891.
18 Amherst, Alicia, A History of Gardening in England, London: Bernard Quaritch, 1895; Nichols, Rose Standish, English Pleasure Gardens, New York: Macmillan & Co., 1902.
19 Blomfield, Reginald Theodore, The Formal Garden in England, London: Macmillan & Co., 1901 (1st ed. 1892), PP. 41–42.
20 Blomfield, Reginald Theodore, The Formal Garden in England, London: Macmillan & Co., 1901 (1st ed. 1892), P. 65.
21 Milner, Henry Ernest, The Art and Practice of Landscape Gardening, London: Simpkin Marshall, Hamilton, Kent & Co., 1890.
22 Robinson, William, Garden Design and Architects’ Gardens, London: John Murray, 1892.
23 Blomfield, Reginald Theodore, ‘Preface to Second Edition. An Answer to Mr. W. Robinson’s “Garden Design and Architects’ Gardens”, Murray, 1892’ // The Formal Garden in England, 2nd ed., London, 1892, P. viii.
24 [Jekyll, Gertrude], ‘Gardens and Garden Craft’ // Edinburgh Review Vol. 184, July-Oct. 1896, РР. 161–184.
25 Mawson, Thomas H., The Art and Craft of Garden Making, [S.l.]: Batsford, Newnes, 1901, PP. 198-199.