Алла Вронская. Синтез архитектуры и садового искусства в творчестве Реджиналда Блумфилда

В конце XIX — начале XX века в садовом искусстве всех европейских стран происходят существенные изменения, связанные со возникновением нового стиля. Характерными чертами новых садов становятся относительно небольшие размеры, геометризм планировки, обилие цветов, обращение к национальным традициям. В Великобритании первые сады такого типа начали создаваться участниками "Движения искусств и ремесел", однако теоретическое обоснование они получили несколько позже. Одной из самых популярных работ, написанных в их защиту, стала вышедшая в 1892 году книга Реджиналда Блумфилда “Формальный сад в Англии”. Будучи архитектором, Блумфилд занимал крайнюю позицию в отношении допустимого в саду геометризма, настаивая, что дом и сад должны проектироваться как единое целое и на основании общих принципов, тем самым реализуя общую для европейского искусства fin de siècle идею синтеза искусств.

Р. Блумфилд (Reginald Blomfield, 1856 — 1942) {1} родился в семье приходского священника. В 1876 году он поступил в Икстер Колледж в Оксфорде, который когда-то окончил его отец. После окончания колледжа в 1881 году он стал работать ассистентом в мастерской своего дяди, известного архитектора, представителя неоготики Артура Вильяма Блумфилда (1829-1899). В 1882 году он поступил в школу архитектуры при Королевской Академии, где занимался под руководством Ричарда Фене Спирса. В 1883 году Р. Блумфилд совершил путешествие по Франции и Испании. Однако в то время он находился под влиянием своего дяди и все еще популярных идей Дж. Рескина (в которых вскоре разочаровался), и поэтому его интерес вызывали преимущественно готический орнамент и скульптура.
В 1884 году Блумфилд начал самостоятельную архитектурную практику. В этом же году сторонниками Уильяма Морриса была основана Гильдия Работников Искусства, в которую он вступил в 1885 году. Вот как Блумфилд описывает причины, побудившие его вступить в Гильдию: “Около 1884 года началось движение, которое в конечном итоге привело к образованию двух важных движений, основанию Гильдии Работников Искусства и Общества Искусств и Ремесел {2}. Мы, молодые люди, чувствовали, что с искусствами что-то было не так, что мы жили в изоляции, не зная, что творится у наших соседей, художников и скульпторов, и отделенные от ремесленников любого рода, которые были тесно связаны друг с другом и не делали глупых попыток отмежевать изящные искусства от всех остальных. Это была честная и искренняя попытка найти общий стандарт для графических и пластических искусств и ремесел. ... Я думаю, что именно благодаря молодым людям 1880-х и их художественным лидерам искусства были освобождены от сковывающих условностей викторианской эры, а архитектура избежала медленной смерти от ревайвализма” {3}.

В 1887 году была опубликована первая статья Блумфилда, посвященная старинному кузнечному ремеслу Сассекса. В том же году появилась еще одна, в которой рассматривались бревенчатые дома Вилда {4}. В 1888 году Блумфилд написал три статьи, объединенные общим заголовком “Некоторые архитекторы английского Ренессанса” и статью “Скульптор Николас Стоун”. В 1889 году ― еще три, посвященные творчеству Иниго Джонса, и одну под названием “Английские сады”. В 1890 году он вместе со своими единомышленниками основал “Кентон и Ко” ― просуществовавшую всего два года фирму по производству мебели, созданную по образцу “Моррис и Ко”. В 1892 году появилась книга Блумфилда “Формальный сад в Англии”, которая, по признанию самого архитектора, помогла ему получить многочисленные заказы на создание и восстановление садов. В 1897 году увидела свет его книга “История архитектуры английского Ренессанса, 1500 – 1800”.

Начиная с 1900-х годов, архитектурные предпочтения Блумфилда смещались в сторону более чистого классицизма и академизма. В 1906 году он был избран профессором архитектуры Королевской Академии, в 1914 году ― королевским академиком; в 1906 он году повторно вступил в Королевский Институт Британских Архитекторов, и в 1912-1914 годах был его президентом. В 1919 году Блумфилд был возведен в рыцарское достоинство. После первой мировой войны он практически перестал заниматься загородными домами и сосредоточил свою деятельность на проектировании общественных зданий, градостроительстве и создании кладбищ и мемориалов.
Как видно из его биографии, в свои ранние годы (а именно на них приходятся написание “Формального сада в Англии” и создание большинства садов) Блумфилд находился под сильным влиянием "Движения искусств и ремесел" и связанного с ним круга идей. Образцом, на который ориентировались все представители этого движения в области архитектуры и садового искусства, был Красный Дом в Кенте (1859) и сад при нем, созданный для У. Морриса Ф. Веббом. В нем они попытались соединить традиционный сад при сельском домике с изображенными на средневековых миниатюрах садами.
Важно отметить, что сады "Движения искусств и ремесел" создавались и вдохновлялись архитекторами, художниками и поэтами, а не профессиональными садовниками. Отсюда их тяга к формальной планировке сада и символизму в выборе цветов и растений. Идея создания подобных садов уходит во времена Теннисона и первых прерафаэлитов. Как самостоятельный тип сады "Движения искусств и ремесел" сформировались к концу 1870-х годов. Окруженные увитыми плющом стенами, они были небольшого размера, со стрижеными изгородями, трельяжами и беседками. В соответствии с новой эстетической концепцией, сад должен был сочетать декоративность с утилитарностью, поэтому он часто совмещался с огородом или садом овощей, где грядки с овощами чередовались с цветочными клумбами.

Отталкиваясь от этих идей, Блумфилд разработал свою концепцию “формального сада”, которая отличалась от традиционных садов "Движения искусств и ремесел" усилением архитектурного акцента. Эта концепция и нашла свое выражение в состоящей из десяти глав книге “Формальный сад в Англии”, вышедшей в свет в январе 1892 года.
В первой главе Блумфилд стремится показать фундаментальное различие между двумя подходами к садоводству: формальная школа настаивает на параллельном и взаимосвязанном проектировании дома и сада, в то время как пейзажисты, напротив, при первой возможности отворачиваются от архитектуры. В последующих трех главах на примере истории английского садового искусства Блумфилд обосновывает свою позицию, доказывая, что только формальный сад имеет подлинные основания называться английским. Написанная Блумфилдом история “формального сада в Англии” не претендует на научную беспристрастность. Целью автора является не описать развитие английского садоводства, а сделать это описание развернутой иллюстрацией своей концепции. Следует отметить, что, как показали современные исследования {5}, в тексте Блумфилда довольно много фактических ошибок: значительная часть садов, которые Блумфилд считал подлинными садами английского Ренессанса, на самом деле представляла собой викторианские реконструкции. Так, например, Блумфилд не мог не знать о реконструкции в 1848 г. сада в Кингстоне, и намеренно не упомянул об этом факте. Подлинность “духа Англии” была для него важнее исторической достоверности, он стремился не точно зафиксировать мертвую традицию, а оживить ее, или, точнее, создать на ее основе традицию новую.

Рассмотрение истории английского садоводства Блумфилд начинает со средневековых садов XV века. Эти сады, примыкавшие к дому и обнесенные стенами и оградами, представляли собой разделенные на четыре равные части квадраты, в центре которых и вдоль аллей стояли статуи и фонтаны. По мнению Блумфилда, такие сады и составляли ту чисто английскую основу, на которую в последующие эпохи накладывалось иностранное влияние.
В XVI веке начался новый этап развития английского садоводства, характеризовавшийся итальянским влиянием. Однако, по мнению Блумфилда, влияние итальянского садоводства было не настолько глубоко, как это представляются некоторым. Основываясь на эссе Бэкона “О садах”, он утверждает, что “помимо размера и изощренности, единственными характерными заимствованиями из Италии, по всей видимости, были террасы, балюстрады и большие ряды ступеней, вольное использование скульптуры, использование мифологических аллюзий в разных частях сада, а также практика фигурной стрижки деревьев и симметричного их расположения”. {6}
Начало XVII века было, по мнению Блумфилда, наивысшей точкой расцвета английского садового искусства. К этому периоду относится деятельность “самого восхитительного из писателей” {7} Г. Маркэма и его друга В. Лаусона. В садах этого периода Блумфилда привлекают простота и упорядоченность планировки.

После Реставрации, вследствие близости Карла II французскому двору, английское садовое искусство оказалось под сильнейшим влиянием регулярного стиля Ленотра. Последний, по мнению Блумфилда, “был человеком смелых идей и их виртуозного исполнения. Он поднял искусство садового устройства на высшую точку, которой оно когда-либо достигало”. {8} Тем не менее, появление регулярного стиля Ленотра было “первым признаком наступающего упадка”, так как “эта строго логическая система, отделявшая сад от парка, и не заботящаяся о последнем, система, внутри стены сада честно подчиняющая природу искусству, но, в свою очередь, за пределами этой стены никак природу не контролирующая, была несостоятельна” {9}.
С началом правления Вильгельма и Марии (1689) начался следующий этап развития английского садового искусства, для которого было характерно активное заимствование голландской традиции садоводства, отличавшейся излишней экстравагантностью и причудливостью. Именно в голландском, а не в формальном английском саду появились выстриженные из деревьев фигурки, которые так любили высмеивать сторонники пейзажного метода.
Вырождение формального стиля, произошедшее в конце XVII — начале XVIII века, в середине того же столетия привело к катастрофе ― появлению и повсеместному распространению пейзажного метода. “Злоупотребление хорошим старым обычаем подстригать деревья и его искажение было признаком упадка. К концу семнадцатого столетия садовое искусство достигло своего полного развития; оно становится единообразным; с ним познакомились, хотя и не поняли его, писатели и любители, и последние тут же принялись за работу по его разрушению” {10}. Не менее резко критикует Блумфилд и деятельность садоводов XIX века. Идея Ю. Прайса о трехчастном делении сада (на формальный сад перед домом, дикий парк на границе имения и пейзажный сад между ними, причем переход между этими зонами должен быть постепенным), по Блумфилду, “искажает суть формального сада как произведения искусства” {11}.

Таким образом, Блумфилд выдвигает следующую концепцию развития садового искусства в Англии: “причиной исчезновения формального садоводства и последовавшего за этим событием хаоса послужило злоупотребление самой системой. ... Формальное садоводство впало в старческое слабоумие, и тщеславие техники подавило сдержанность, трезвость и истинную любовь к природе, которые руководили старыми мастерами, и это действительно оправдывало жестокую перемену, произошедшую в восемнадцатом столетии. Но эта перемена была навязана нам людьми, которые не только не испытывали ни малейшей симпатии к прежней системе, но и из-за своего незнания были не способны судить, плоха или хороша была эта система. Как следствие, хорошее было поглощено плохим, и главный принцип связи между домом и садом был полностью утрачен, несмотря на то, что этот принцип принимался как нечто само собой разумеющееся на протяжении всех величайших периодов существования английского искусства” {12}.
Связь между домом и садом — вот что, по мнению Блумфилда, было самой существенной характеристикой старинных английских садов, полностью утраченной за время господства пейзажного метода. Только вернувшись к этому исходному единству, можно будет восстановить в саду гармонию и найти выход из сложившегося кризиса.

Доказав в первых четырех главах, что своего наивысшего расцвета английское садовое искусство достигло в начале XVII столетия, Блумфилд затем подробно описывает сады этого периода. Однако соответствующие главы книги являются скорее практическим руководством по созданию новых садов, чем беспристрастным историческим описанием.
Дом, по мнению Блумфилда, должен быть расположен на возвышении перед обнесенным оградой, обычно квадратным внешним двором. В середине ограды, как правило, располагались ворота, от которых начиналась ведущая к дороге аллея. Полностью покрытый мощением внутренний двор находился на более высоком, чем внешний, уровне и отделялся от него балюстрадой или иным ограждением.

Террасы около дома необходимы, что признают даже сторонники пейзажного садоводства. Они зрительно связывают сад с домом, как бы служа его основанием. С главной террасы, которая, в зависимости от условий местности, могла располагаться позади или по сторонам дома, открывался вид на главный сад. Травяной склон обязательно должен быть резким и отчетливым. Помимо террасы перед домом, на противоположном конце сада могла быть устроена еще одна терраса, параллельная первой, чтобы можно было обозревать сад со всех сторон. Все дорожки в формальном саду должны были прямыми.
Цветочные клумбы обыкновенно были квадратными. Такие квадратные клумбы, представляющие собой сложный, напоминающий узел орнамент, получили название “узлов” (knots). Сады-узлы ― исконно английский элемент сада, партеры же были заимствованы из Франции. Чаще всего партеры устраивались из самшита и разноцветных песков, и при этом забывалась “цель сада ― наилучшим образом использовать цветы и бархатистую траву” {13}.
Целый ряд элементов старинного сада должен был быть покрыт дерном: это горки, травяные дорожки, скамейки, газоны-булингрины и театры. Квадратный формы булингрин был обязательным элементом старинного сада. Он располагался за домом или сбоку от него, а позже стал иногда помещаться на некотором расстоянии от дома, тогда же ему стала иногда придаваться круглая форма. Рыбный пруд, в котором декоративность сочетается с утилитарностью, выражает, по мнению Блумфилда, забытую пейзажистами сущность эстетики формального сада. Старинный рыбный пруд имел геометрическую форму, а его берега были покрыты травой.

Стрижка деревьев применялась англичанами еще в Средние века. С ее помощью в старинных английских садах создавали лабиринты, зеленые беседки, коридоры, изгороди, колоннады и многое другое. Палисады представляли собой огромные изгороди, сформированные из высоких деревьев, таких как липа, вяз или граб. Они обязательно должны были быть ровными и плоскими, создавая сплошную стену. В конце XVII века, с распространением в Англии французского регулярного стиля, в английских садах стали появляться боскеты, представлявшие собой рощицы, пересекавшиеся прямыми и обрамленными палисадами дорожками. Излишняя дробность и замысловатость таких боскетов стала одним из пороков формального сада, в конечном счете, приведших к его гибели.
Мосты выполнялись из дерева или, чаще, из кирпича или камня. В старинных садах никогда не встречалась такая “некрасивая и шаткая конструкция” {14}, как мост в сельском стиле. Привратный павильон, декор которого до XVIII века всегда соответствовал декору главного дома, входил в комплекс зданий последнего. Главные въездные ворота обычно располагались в центре внешнего двора, напротив парадной двери. В более скромных садах въездные ворота иногда находились в конце ведущей к дому дорожки, где гости должны были высаживаться из экипажей. Иногда такие ворота имели форму арки, а иногда представляли собой просто пару каменных или кирпичных колонн.
Окружающие сад стены должны быть кирпичными или каменными. Подпорные стенки террас украшались нишами со скульптурой, углублениями для скамеек, гротами. Кроме того, внутри них часто устраивались сараи для хранения садовых инструментов. Ступени, в отличие от французских садов, были просты по форме и обычно представляли в плане прямоугольник, хотя небольшие пролеты могли быть круглыми или волнистыми. Наиболее сложные и технически совершенные лестницы создавались в XVIII веке; это совершенствование технического мастерства было несомненным признаком упадка вкуса.
Банкетные павильоны были широко распространены в XVII столетии. Они представляли собой двухэтажные каменные или кирпичные строения с окнами и камином, использовавшиеся для ночлега или дневных занятий. В XVI веке в больших садах иногда устраивались голубятни ― довольно значительных размеров постройки, в то время как маленькие и очень живописные деревянные домики для голубей были необходимым элементом любого старинного сада.
Теплицы и оранжереи впервые появились в Англии в конце XVII столетия. Много оранжерей было построено в XVIII веке; благодаря тому, что их создавали архитекторы, они обычно довольно приятны на вид. Блумфилд соглашается с необходимостью теплиц и оранжерей, однако считает, что “интенсивность солнечного света будет не особенно снижена несколькими опускными окнами вместо этих огромных листов сверкающего стекла, несомненно, портящих красоту любого сада”. {15}

В старинных садах встречались разнообразные фонтаны, самые красивые из которых состояли из каменного или кирпичного бассейна и маленькой свинцовой фигурки. Солнечные часы всегда занимали в формальном саду почетное место, находясь на террасе или в центре небольшого садика. Скульптура в Англии никогда не играла такой важной роли, как на континенте.
В “Заключении” Блумфилд рассматривает публичные сады и парки Англии и других европейских стран, приходя к выводу, что их также нужно разбивать по принципам формального садоводства, и подводит итоги своего исследования.
Лучшей иллюстрацией концепции Блумфилда могут послужить его собственные сады. Всего им было спроектировано более двадцати ансамблей (зачастую проект сада выполнялся одновременно с реставрацией или строительством дома), большинство из которых создано в 1890-е — 1900-е годы, после того как благодаря “Формальному саду в Англии” он добился признания в качестве садового архитектора. Так, в Годинтоне (графство Кент, 1896) Блумфилд перестроил старинный (начала XVII века) дом и спроектировал формальный сад. Его план включал ограниченный изгородями из стриженого тиса двор перед домом, “сад Пана”, также сформированный из стриженых деревьев, формальный в плане сад роз, пруд, газоны, смотровую площадку и теннисный корт. С внешней стороны сад был обрамлен самшитовыми изгородями, по форме напоминающими “фламандские” фронтоны дома. Различные части сада связаны между собой прямыми дорожками и лесенками. Кроме того, Блумфилд широко использует кирпичные подпорные стенки и ограды (сделанные из того же материала, что и дом), а также каменные детали и элементы декора (вазы, балюстрады, ступени, скульптуры). Дом должны были обрамлять прямоугольные клумбы. Все части сада имеют строгую геометрическую планировку и так или иначе перекликаются с домом.
В имении Меллестэин (графство Берикшир, Шотландия, 1909) план Блумфилда был намного более грандиозным: он стремился создать сад, соответствующий огромному дому-дворцу, построенному по проекту Р. Адама. Однако, по собственному признанию Блумфилда, для того, чтобы воплотить в жизнь весь его план “в прекрасном ленотровском стиле”, потребовалось бы иметь в своем распоряжении ресурсы Людовика XIV {16}. Реализованный проект включал в себя террасу со стрижеными деревьями, от которой двойная лестница вела к подчеркнутому портиком симметричному геометрическому партеру, решенному в виде двух разделенных широкой мощеной дорожкой частей. От партера полукруглая лестница ведет к спускающейся к пристани обширной лужайке. Ниши подпорной стенки украшены статуями, границы террас ― балюстрадами. В стороне от центрального партера располагается небольшой садик, в центре которого стоят так любимые Блумфилдом солнечные часы.
Теоретическая и практическая деятельность Р. Блумфилда заложила основы применения архитектурных принципов в британском садовом искусстве рубежа веков. В своей книге “Формальный сад в Англии” он одним из первых применил общие идеи движения за возвращение к утраченному единству искусств к сфере садового искусства.

Идеи Блумфилда получили дальнейшее развитие в творчестве Э. Латченса, который при создании таких садов, как Хестерком, Фолли Фарм и Марш Курт использовал не только архитектурные, но и абстрактные геометрические принципы. Дж. Ситвелл, создатель и владелец знаменитого “итальянского” сада Ренишо, также считал Блумфилда своим учителем, показавшим возможность синтеза природы и архитектуры.

 
Приложение

Реджиналд Блумфилд. Формальный сад в Англии

Из предисловия к третьему изданию

В течение последних нескольких лет вопросы садового устройства обсуждались с яростью, возможно, большей, чем они того заслуживают. Эта тема, просто как литературный материал, кажется, обладает опасной притягательностью для писателей, предпочитающих приятные чувства строгому мышлению. Поэтому представляется необходимым привлечь внимание всех думающих любителей садоводства к тому, что я мог бы назвать его исходными принципами. Цель приведенной в этой книге краткой истории садового искусства — суммировав достижения прошлого, показать, что сады, которыми все мы теперь восхищаемся, разбивались не случайно, а в соответствии с эстетической концепцией, охватывающей все искусства в их практическом применении. Этим я хочу сказать не то, что садовые мастера [garden designers] семнадцатого столетия намеренно создавали эстетическую теорию, а лишь то, что, живя (vi) в то время, когда традиция еще пользовалась авторитетом, а искусства еще не воспринимались отдельно друг от друга (чего, к сожалению, нельзя сказать о “профессиональном” индивидуализме современного искусства), они неизбежно пользовались теми же принципами, что и представители других искусств. Иными словами, садовое устройство принадлежало великому искусству архитектуры, что и позволяло создавать ту прекрасную гармонию дома и сада, которая отличала английское искусство вплоть до середины восемнадцатого столетия. Прошедшее столетие разрушило этот бесценный инстинкт до основания, взамен сумев предложить лишь специализацию искусств, которая, хотя и позволяет иногда достичь технического совершенства, полностью лишила нас чувства архитектуры. В отсутствии этого чувства и заключается самая страшная ошибка современного дизайна, и ярче всего она проявляется в работе пейзажных садоводов. [...]

Май 1901.

ГЛАВА I
Формальный метод и пейзажный садовод

Формальная система садоводства пострадала от своего названия. Ярлык “формальная” на нее навесили недоброжелатели, и хотя этот термин в известной степени отражает результат, к достижению которого она стремится, применение является лицемерным. История этого способа устройства садов будет рассмотрена в последующих главах этой книги, но так как его цели часто искажаются и истолковываются неверно, необходимо рассмотреть его позицию и принципы, сравнив формальную школу с пейзажным садоводством.
Оказывается, это чрезвычайно просто. Должен ли сад рассматриваться в тесной связи с домом, как часть единого художественного решения, успех которого зависит от гармонии между ними, или же ролью дома можно пренебречь? Последнее и есть (2) истинная позиция пейзажного садовода. Хотя в своих теоретических трактатах он иногда и признает необходимость указанной связи, созданные им реальные сады показывают, что это допущение заимствовано у формальной школы просто для того, чтобы придать им хоть сколько-нибудь приятный вид, и по-настоящему не рассматривается методом, систематически отрицающим любого рода систему.
Формальный метод планировки садов, вероятно, следовало бы назвать архитектурным, так как он содержит принципы, позволяющие объединить дом и окружающую его территорию в единый ансамбль. Архитекторов часто ругают за то, что они не учитывают, насколько гармонично дом будет сочетаться с городской застройкой, и в других случаях, когда они просто не имеют возможности для выбора окружения. Но если этот упрек справедлив, а он, конечно же, справедлив, то не должны ли мы осуждать еще более строго тех, кто вправе создавать по своему усмотрению как дом, так и его окружение, и, тем не менее, не заботится о том, каким будет их сочетание? Цель формального садоводства — привести их в состояние гармонии, сделать так, чтобы дом вырастал из земли, на которой он стоит, чтобы он не казался бородавкой, появившейся на лике природы. Между тем дом не может быть похож ни на что, встречающееся в природе, если только вы не удовлетворитесь глинобитной лачугой, покрытой дерном. Любая архитектурная форма несет вполне определенные черты, от которых она не может отказаться. С другой стороны, вы можете планировать прилегающую к дому территорию, изменять уровень ее поверхности, высаживать изгороди и деревья так, как вам это (3) нравится. Одним словом, хотя вы и не в силах привести дом в гармонию с природой, вы вполне можете обустроить природу так, чтобы привести ее в гармонию с домом. Достигнутая таким способом гармония ни коим образом не является обманом, основанным на имитации, она возникает оттого, что общая идея накладывает свой отпечаток как на дом, так и на окружающий его сад.
Итак, мы должны исходить именно из дома; мы должны относиться к дому как к данному, зримому объекту, на который мы будем вынуждены смотреть постоянно. Дом, как и любое другое здание, рассмотренное просто как зримый объект, представляет собой по-разному распределенные массы (различной планировки и пропорций) и цвета (различного количества и качества). Дом регулярен, он состоит из прямых линий и геометрических кривых. Все здания, за исключением, разве что самых неудачных, все, что может быть названо архитектурой, подразумевает заранее продуманную форму, подчиняющуюся определенным требованиям и границам. Как бы живописен ни был полученный результат, как бы смело ни врезались в небо дымовые трубы, или ни отличались бы друг от друга фронтоны, любая архитектура требует строгости и, если не симметрии, то, по крайней мере, сбалансированности. Здесь повсюду царит порядок, которого никак нельзя избежать. А теперь представьте себе, что этот визуальный объект оказался сброшен, можно сказать, с неба, в центр участка земли, при разбивке которого сознательно избегался всякий порядок, баланс, любые четкие линии. Результатом будет безнадежное несоответствие между (4) домом и его окружением. С этим эффектом мы встречаемся, когда видим творения пейзажного садовода или старинные загородные дома, сады при которых давно заброшены, например, Баррингтон Корт {17} недалеко от Лэнгпорта. Такие дома выглядят одиноко, пустынно и незавершенно не из-за того, что в них имеются явные признаки запустения, а из-за естественного желания человека почувствовать связь между домом и садом.

Таким образом, некоторые черты дома должны встречаться и в саду. Подход к дому должен быть регулярным, внутренний двор — прямоугольным, круглым или овальным, терраса и дорожки — прямыми и широкими. Обширные и цельные травяные поверхности, стриженые изгороди, окаймленные энергичными и четкими линями самшита цветочные клумбы, и так далее — все это подчеркнет порядок и строгость. Мотив дома может встречаться в террасе и беседке и повторяться, как общая тема коды, в столбах, поддерживающих ворота в сад.

Поэтому формальный сад и дом составляют единое целое и не могут быть отделены друг от друга. А теперь давайте посмотрим, как решает проблему взаимосвязи дома и сада пейзажный садовод.
Определить принципы, которым он следует, не так-то просто потому, что главный из них заключается в отсутствии всяких принципов вообще. Большинство же современных авторов, принадлежащих этой школе, начинают свои книги с яростной и неразборчивой ругани в адрес формального садоводства, после чего немедленно отбрасывают (5) вопросы дизайна и переходят к тому, что касается практического садоводства и устройства теплиц. Пейзажный садовод много говорит о природе и ее красоте, о верности природе и так далее. Но так как он никогда не утруждает себя тем, чтобы точно пояснить, что он понимает под словом “природа”, и предпочитает использовать это слово в полудюжине различных значений, то мы не можем понять, что он имеет в виду. Аксиома, на которой строится его система, звучит так: “Все, что творит природа, прекрасно, поэтому позвольте нам просто копировать ее”. Позвольте нам уничтожить все следы рук человеческих (и особенно любой намек на работу этого негодяя, архитектора), и тогда мы будем свободно манипулировать ликом природы, и мы будем стараться заставить людей поверить, что мы вообще не манипулировали ей. Множество указаний дается по поводу того, как правильно “скопировать нежное прикосновение природы” (это любимая фраза пейзажиста). У старших писателей, таких как Вейтли (“Замечания о современном садоводстве”, 1770), была, по крайней мере, вразумительная теория. Они считали пейзажного садовода чем-то вроде живописца, пишущего гигантские картины живой природы. Изменяя естественный пейзаж, он, по их мнению, творил те же виды, которые восхищали их на полотнах старых мастеров. Вот как описывает Вейтли последовательность работы пейзажного садовода. Сначала вы a priori определяете общие характеристики любого естественного объекта, а затем, исходя из этого своего (6) предварительного понятия, изменяете окружающий пейзаж так, чтобы он удовлетворял этим характеристикам. Например, предполагается, что горы должны быть “величественными, вызывающими ужас и причудливыми”. Для того чтобы придать горам величественность, Вейтли советует сделать их более крутыми, удалив землю у их подножия; причудливость же, по его мнению, появится, если высадить по их склонам “кустистые и ползучие растения”. Или, например, с помощью руинированного каменного мостика можно сделать дикий пейзаж еще более диким. Прямых линий и цельных масс листвы следует избегать любой ценой ради того, чтобы сохранить разнообразие эффекта, “и садовник должен сажать деревья с разнообразной окраской листьев на определенном расстоянии друг от друга так же, как художник смешивает краски на своей палитре”. Эти же, только странным образом извращенные, взгляды повторяются и в современных трактатах по пейзажному садоводству. Вейтли считает, что мы сначала должны представить себе картины старых мастеров, а лишь затем изменять реальный пейзаж в соответствии с этим идеальным образом; современный же пейзажист говорит, что мы должны копировать природу, то есть изучать уголки дикой природы, чтобы затем воспроизводить их в своих садах. Вейтли признавал определенного рода замысел, в то время как его последователи всеми своими действиями стараются имитировать отсутствие какого бы то ни было замысла. Последние настаивают на том, что мы должны следовать не букве, а духу природы, что бы это ни значило. …

(10) Таким образом, коренное различие между двумя подходами к садоводству заключается в следующем. Формальная школа настаивает на художественном замысле. Дом и сад должны проектироваться одновременно и в тесной связи друг с другом. Не должно делаться никаких попыток замаскировать устройство сада, ибо они бессмысленны; линии границ, будь то стена сада или же линии дорожек и партеров, должны показываться честно и откровенно, и сад должен трактоваться как замкнутое пространство, разбитое в соответствии с замыслом его создателя. (11) Пейзажный садовод, напротив, при первой возможности отворачивается от архитектуры. Он всеми силами стремится к тому, чтобы его сад стал похож на уголок нетронутой природы, к тому, чтобы дать ложное впечатление о размерах сада, старательно скрывая линии границ и изменяя пейзаж за пределами самого сада, высаживая или вырубая деревья в соответствии с тем, что он называет своей картиной. В том, что касается вопросов вкуса, спора не существует. Вероятно люди, тонко чувствующие художественное оформление и порядок, предпочтут формальный сад, в то время как пейзажная система, поскольку она не требует знания формы, больше понравится посредственным людям, которые “знают, что им нравится”, но не знают ничего кроме этого.

Тем не менее, здесь мы не можем не рассмотреть два обвинения, обычно выдвигаемых в адрес формальной системы. Во-первых, считается неестественным разбивать сад в прямых линиях и стричь изгороди. Пейзажный садовод, кажется, считает, что приобрел монополию на природу. Но что такое “природа” и “естественное” применительно к садам? “Il faut se méfier du mirage de le mot “naturel” lorqu’il s’agit des nuances de la sensibilité. Outre qu’il sert de masque, le plus souvent, aux inintelligences des ignorants ou aux hostilités des gens vulgaires, il a le malheur de ne pas envelopper de signification précise au regard du philosophe.” {18} (12) Слово “Природа” должно означать саму землю и ее силы, земные и небесные воды, деревья, цветы и травы, произрастающие на земле независимо от того, посажены они человеком или нет. Стриженая изгородь из тиса является частью природы, то есть подчиняется ее законам, не в меньшей степени, чем лесной дуб, но пейзажный садовод, взывая к ассоциациям, связанным с олицетворением природы, отвергает стриженую изгородь из тиса как нечто, противное природе. Но если на то пошло, стричь изгородь из тиса ничуть не более неестественно, чем стричь траву. Равным образом, пейзажные садоводы утверждают, что “природа” предпочитает извилистые линии прямым, и отсюда делают заключение о том, что все линии в саду, и особенно тропинки, должны быть извилистыми. Однако природные факты, то есть зримые предметы, расположенные на поверхности земли, говорят о том, что природа не знает никаких линий вообще. “Линия” ― это просто абстракция, которой удобно пользоваться для обозначения характера последовательности предметов, который может быть как прямым, так и извилистым. В “природе” же нет ни прямых, ни извилистых линий; пейзажные садоводы попросту прибегают к ложной уловке, используя ее как аксиому, из которой выводят, что извилистые линии более “естественны”, чем прямые. На самом же деле, что бы они ни имели в виду под понятием “естественность”, оно в равной степени может быть применено как к прямой дорожке, так и к ровной поверхности травы. Мы вольны сказать, что естественный человек, вероятно, предпочел бы прямую дорожку зигзагу, и что, когда его уставший глаз ищет какое-нибудь (13) тихое местечко, газон у стены или зеленой изгороди, он “естественно” утомлен пейзажным садоводом с его изгибами и купами деревьев...

(19) Само слово “сад” обозначает замкнутое пространство, двор или участок, огороженный стенами, противопоставленный неогороженным полям и лесам {19}. Формальный сад, настаивающий на резком подчеркивании линий границ, есть, строго говоря, единственный возможный “сад”, и до середины восемнадцатого века, когда начался упадок архитектуры, не существовало никакого иного метода устроения сада.

Прежде чем завершить общее рассмотрение садов, следует подчеркнуть различие между оформлением сада и практическим садоводством. Пейзажный садовод беспорядочно смешивает эти понятия, несмотря на то, что они сильно отличаются друг от друга, и очевидно, что для того, чтобы спланировать общее расположение сада, необходимо владеть знаниями в области оформления, а не знать, каким способом лучше всего вырастить гигантский крыжовник. Мистер Робинсон справедливо замечает, что “профессия архитектора не имеет ничего общего с практическим садоводством”, и из этого заключает, что французы неправы, доверив Люксембургский сад архитектору. Однако планировка сада ― это вопрос не практического садоводства, а художественного замысла. Так же, как при строительстве дома дизайнер имеет лишь косвенное отношение к процессу производства кирпичей, из которых строится здание, так и в саду он вовсе не обязан знать наилучший способ выращивания каждого цветка или растения, включенного в его (20) план: это должен знать садовник. Садовод-практик и садовник незаменимы в саду, но они должны работать под наблюдением садового мастера; они находятся к нему в таком же отношении, в каком торговец красками находится к художнику, или, лучше сказать, строитель и его рабочие ― к архитектору. Они должны работать вместе. Садовый мастер, профессионал или любитель, должен расчерчивать основные линии и планировать общую концепцию сада, но исполнение его проектов, например, выбор наилучшего способа формирования клумб, укладки дерна, посадки деревьев и обрезки живых изгородей должно быть оставлено на усмотрение садовода, чьим непосредственным делом все это и является.


Царицынский научный вестник. Вып. 7-8. М., 2005. С. 364-377. Научная редакция перевода Б. Соколова
© А.Г. Вронская, 2005

--------------------------------------------------------------

1 Своеобразное произношение своей фамилии Блумфилд комментирует в книге воспоминаний (Blomfield R. Memoirs of an Architect. L. 1932. Р. 6).
2 Имеется в виду Общество Выставок Искусств и Ремесел (1888-1896).
3 Blomfield R. Memoirs of an Architect. Р. 55.
4 Вилд (Weald) район южной Англии, в который входят части графств Кент, Суссекс, Суррей и Гемпшир. Вилд для участников Движения Искусств и Ремесел являлся символом изначальной Англии. Этому району посвящали свои исследования Г. Джикилл, В. Робинсон и многие другие.
5 См.: Elliott B. Victorian Gardens. L., 1986. P. 226-227; Ottewill D. The Edwardian Garden. L., 1989. Р. 10-13; Strong R. The Renaissance Garden in England. L., 1979. P.12-13; Williams R. Edwardian Gardens, Old and New // Journal of Garden History. Vol. 13, 1&2. L., 1993. P. 93,102.
6 Blomfield R. The Formal Garden in England. L., 1936. P.34.
7 Ibid. P. 41.
8 Ibid. P. 58-59.
9 Ibid. P. 65.
10 Ibid. P. 80.
11 Ibid. P. 88.
12 Ibid. P. 91-92.
13 Ibid. Р. 135.
14 Ibid. Р. 170.
15 Ibid. Р. 199-200.
16 Blomfield R. Memoirs of an Architect. Р. 83.
17 Баррингтон Корт (Barrington Court, графство Сомерсет) ― старинное имение в Англии. Каменный дом был построен в XVI в. В XIX в. он постепенно приходил в упадок. В 1920 г. здание было отреставрировано, рядом разбит формальный сад по проекту Г. Джикилл.
18 Поль Бурже (прим. автора). "Нужно относиться к иллюзорному понятию “естественное” с осторожностью, когда речь идет об оттенках переживаний. Помимо того, что это слово чаще всего служит маской для глупцов и прикрытием для враждебности пошлых людей, оно, к несчастью, не содержит в себе точного философского смысла (фр.).
19 Английское слово “сад” (“garden”) родственно таким словам, как, например, “to guard” ― охранять, “guardian” ― ρтраж и “guarding” ― ограждение. Его прямым русскоязычным аналогом является слово “огород”, которое вплоть до восемнадцатого века употреблялось в значении “сад”.