Алла Вронская. Основные направления садово-паркового искусства Великобритании конца XIX – начала ХХ века

В отечественном искусствознании существует достаточное количество работ, посвященных британскому садово-парковому искусству XVIII – начала XIX века, то есть периоду расцвета пейзажного стиля, за которым вплоть до конца XIX века удерживалось название собственно «английского». Тем не менее, всему многообразию послерептоновского {1} садового искусства до сих пор не было посвящено ни одной статьи, несмотря на то, что оно, как и искусство предшествующего периода, оказало значительное влияние на российскую теорию и практику паркостроения. Настоящая статья является попыткой дать общую характеристику садово-парковому искусству Великобритании конца XIX – начала ХХ века, времени его второго расцвета и активизации творческих дискуссий после некоторой стагнации, которую оно переживало в середине XIX века.
Хронологические рамки работы определены концом XIX – началом ХХ века. В англоязычной литературе это время принято называть поздневикторианским (1875-1901) и эдвардианским (1901-1910) периодами. Иногда весь период от 1870-х до начала первой мировой войны условно называют эдвардианским, имея в виду определенные качественные характеристики общества.

Рассматриваемый период ― особая эпоха в истории Великобритании. Нередко Великобританию этого времени называют двуликой. С одной стороны, это время расцвета Британской Империи, пика ее колониального и военного могущества. С необычайной пышностью праздновался бриллиантовый юбилей правления королевы Виктории (1887); Всемирная Выставка в Лондоне (1851) и другие торжественные мероприятия призваны были продемонстрировать успехи английской промышленности; со всех концов света в Англию стекались разнообразные товары; Лондон был крупнейшим портом в мире.
С другой стороны, приток дешевых сельскохозяйственных товаров из колоний, с которыми не могла конкурировать английская сельскохозяйственная продукция, спровоцировал аграрную депрессию, которая продолжалась с 1870-х по 1890-е годы. В развитии регионов страны появилась диспропорция: богатый промышленный север резко контрастировал с бедным сельскохозяйственным югом. Началось расслоение населения, рядом с богатейшими лондонскими промышленниками и торговцами жили нищие и даже голодающие крестьяне. Земля, переставшая приносить доход, обесценилась, и ее стали скупать горожане, устраивая там охотничьи угодья. Начался массовый отток крестьян в города, где они превращались в пролетариев, и среди них распространялись всевозможные социальные пороки.
Все это вызвало ответную реакцию со стороны образованной части британского общества. Капитализм подвергался острой критике, отовсюду раздавались призывы вернуться к «старой доброй Англии», ассоциировавшейся с южными графствами. Именно тогда возник туризм как явление культуры: в выходные дни горожане отправлялись в путешествия в поисках «пристанища древнего покоя» (название книги А. Остина), в чем им помогали появившиеся многочисленные путеводители по южной Англии. Особенно эти путешествия распространились с появлением в жизни англичан автомобиля. С развитием сети железных дорог многие горожане смогли переехать в пригородные имения. Возрос интерес к истории: в ней пытались найти пути выхода из кризиса, увидеть подлинную Англию. В это время возникают первые организации по сохранению и защите памятников истории и архитектуры, такие, как, например, основанное Вильямом Моррисом Общество Защиты Древних Зданий (1877) и Консультативный Комитет Сохранения Древних Памятников (1913) {2}.

В рамках новой картины идеальной жизни английского общества огромная роль отводилась саду. Для художников, архитекторов и писателей сад стал символом «национальной жизни», образом самой Англии. В своем стихотворении «Слава сада» Р. Киплинг переворачивает эту метафору, заявляя, что Англия ― это сад: «Подобна саду Англия - не сыщется милей/Ее цветущих клумб и гряд, газонов и аллей» {3}.
Возросла роль сада и в повседневной жизни англичан. Увеличилось количество горожан со средним уровнем дохода, которые могли позволить себе приобрести небольшие имения за городом, где они обязательно разбивали свой сад. Активно пропагандировалось садоводство и среди рабочих, так как считалось, что это «здоровое» увлечение спасает от пьянства и других социальных пороков.

В конце XIX – начале XX века в Великобритании было распространено несколько типов садов. Все они возникли в качестве реакции на популярную в предшествующий период систему выращивания модных теплолюбивых растений, при которой они содержались в теплицах до начала цветения, после чего высаживались в клумбы, а затем или уничтожались, или вновь переносились в теплицы.

Д. Оттевилл выделяет следующие типы садов эдвардианского периода: формальный сад, сад Движения Искусств и Ремесел, натуралистический, или «дикий» сад, сад Джикилл и Латченса и, наконец, сад в итальянизирующем стиле {4}. По мнению А. Хельмрейх, основными типами английских садов рассматриваемого периода являются натуралистический, коттеджный (он же сад Движения Искусств и Ремесел) и сад Джикилл и Латченса {5}. Рассмотрим каждый из предложенных типов.

«Дикий», или натуралистический, сад обязан своим появлением садоводу и теоретику садового искусства Вильяму Робинсону (William Robinson, 1838-1935). Робинсон родился и провел первые двадцать два года своей жизни в Ирландии; с 1861 года жил в Англии и работал в саду Королевского ботанического общества, ухаживая за травянистыми многолетними растениями; в 1866 году покинул ботанический сад и стал корреспондентом журнала «Гарденерз Кроникл», а также раздела садоводства газеты «Таймс», которую представлял на Всемирной выставке 1867 года в Париже. В 1868 году он опубликовал свою первую книгу «О французских садах» (Gleanings from French Gardens., L.), за которой последовали «Парки, бульвары и сады Парижа» (The Parks, Promenades, and Gardens of Paris, L., 1869) и «Дикий сад» (The Wild Garden, L., 1870) ― самая знаменитая книга садовода. В 1871 Робинсон основал журнал «Сад» (The Garden), а в 1879 ― журнал «Иллюстрированное садоводство» (Gardening Illustrated); он также являлся постоянным автором других популярных изданий, например, «Кантри Лайф».
Необходимость реформации английского садового искусства была осознана Робинсоном во время его поездки в Париж, где он был поражен богатыми коллекциями кустарников и деревьев в Булонском лесу. В книге «Парки, бульвары и сады Парижа» он показал, что такая практика высаживания зимостойких растений в грунт гораздо эффективнее, чем система, распространенная в Англии. Во-первых, она гораздо дешевле; во-вторых, ― позволяет значительно разнообразить состав используемых растений {6}.
Так Робинсон пришел к концепции «дикого» сада, во многом близкой пейзажному садоводству. Идеальный сад, по мнению Робинсона, должен скрывать свою рукотворность. Растения высаживались в соответствии с «разнообразным, бесконечным и изменчивым» расположением в природе {7}.
От классического пейзажного сада дикий сад Робинсона отличают меньшие размеры, а также наличие в нем красивоцветущих и экзотических растений. Опираясь на дарвинистскую эстетику, согласно которой своего полного расцвета красота может достичь только в природных условиях, под влиянием естественного отбора и других факторов, Робинсон предлагал устраивать небольшие специализированные по типу почвы, влажности и другим природным условиям садики, например болотца, рокарии и сады водных растений, и акклиматизировать в них растения со всех уголков земного шара.
Можно выделить три группы зимостойких растений, предлагаемых Робинсоном. Во-первых, это популярные в то время старомодные (old-fashioned) цветы. Ссылаясь на Теннисона, он рекомендовал брать растения «в селах и при коттеджах, где сохраняется множество старинных хороших цветов для бордюров» {8}. Речь идет о таких растениях, как анютины глазки, ноготки, наперстянки, водосбор, шиповник и другие. Во-вторых, Робинсон предлагал использовать в садах местные дикорастущие цветы и травы. В первое издание «Дикого сада» была включена глава «Сад английских диких растений», в которой он советовал создать «небольшой очаровательный садик», в котором бы произрастали «прекрасные цветы ... из диких уголков различных областей Британских островов» {9}. И, наконец, в-третьих, особую декоративность саду придают экзотические растения, которые желательно акклиматизировать в условиях, близких к естественным.
Размещаемые на окраинах примыкающих к дому участков, дикие сады служили плавным переходом от газона к лесу. Растения с различной окраской цветов и листьев располагались так, чтобы позволить «красоте каждого вида ... показать себя в тот момент своего наивысшего расцвета» {10}, а затем быть смененной другими видами. Отцветшие растения не обрезались и не уничтожались, как практиковалось в садах прежнего типа; напротив, они бережно сохранялись, создавая фон для следующего поколения цветов.
Эти идеи Робинсон воплотил в собственном имении Грэйвтэй в графстве Суссекс, которое приобрел в 1884 году и где вокруг старинного дома елизаветинского времени (построенного в 1598 году), разбил ставший впоследствии знаменитым сад. Здесь растения из самых разных уголков земного шара высажены так, как они могли бы произрастать в живой природе: под высокими деревьями располагаются кустарники, еще ниже ― цветы и травы. Для альпийских растений устроена искусственная «горка», для водных ― «болотце».
Скандальную известность Робинсону принесла его яростная полемика с Реджиналдом Блумфилдом, сторонником диаметрально противоположенного «формального» подхода к садоводству, о котором будет сказано ниже.

В поисках подлинной неиспорченной Англии образованные горожане стали обращаться к садикам при деревенских домах ― коттеджах. Осмотр старинных коттеджей стал популярным видом туризма, появились многочисленные путеводители по старинным коттеджам, такие как «Старые коттеджи и фермерские дома в Кенте и Суссексе» (Old Cottages and Farmhouses in Kent and Sussex. L., 1900) и более серьезные издания, например «Книга коттеджей и маленьких домов» известного архитектора круга Движения Искусств и Ремесел К. Р. Эшби (С. R. Ashbee. A Book of Cottages and Little Houses. L., 1906). Коттеджи стали восприниматься как национальное достояние (многие из них действительно насчитывали несколько веков). Гертруда Джикилл, например, писала, что если граждане Англии поддерживают такие заведения, как Британский Музей или Национальная Галерея, они должны сохранять и старые коттеджи, которые являются «драгоценным достоянием» нации {11}. Активную деятельность по сохранению коттеджей вело Общество Защиты Древних Зданий Вильяма Морриса, которое уделяло большое внимание и садам при коттеджах.
Можно выделить основные черты коттеджного сада, какими их представляли критики конца XIX – начала XX века (не стоит забывать о том, что они были сторонними наблюдателями, воспринимающими его сквозь призму созданного ими же идеального образа). Коттеджный сад занимал небольшое пространство и располагался вблизи дома. Цветам (обязательно «старомодным», чаще всего лекарственным) уделялась лишь узкая полоса земли при входе, все остальное пространство сада занимали грядки с овощами, в основном капустой и картофелем, кусты смородины и крыжовника. Эти овощи выращивались для хозяев дома, а не на продажу; грядки располагались хаотично, без какого-либо плана; не менее случайным был и выбор растений.
Именно эта хаотичность привлекала художников, архитекторов и садоводов, уставших от нарочитой продуманности викторианских садов. Так, В. Робинсон представлял себе коттеджный сад, как «окруженный фруктовыми и лесными деревьями, где вечнозеленые растения и жимолость поднимаются среди стриженых лужаек, а цветы заглядывают в окна», называя его «маленьким Элизиумом» {12}. Л. Гуч Страхан (под псевдонимом Л. Г. Сегвин) писала, что восхищается коттеджным садом потому, что он «старомоден, непретенциозен…, не замкнут, не разделен на отдельные участки и не ограничен современными правилами и предписаниями, не представляет собой геометрического узора тускло красного и коричневого цветов; клумбы в нем не наполнены тысячами растений, каждое из которых должно цвести и пахнуть; ... это дикий, чуждый условности сад, ... где все цветы носят приветливые родные английские имена, которые каждому из нас знакомы с детства» {13}.

Во многом на основе концепции коттеджного сада среди участников Движения Искусств и Ремесел возник собственный взгляд на садовое искусство. Образцом, на который ориентировались все представители движения, был Красный Дом в Кенте (1859), созданный для Вильяма Морриса его другом архитектором Филипом Веббом, и примыкающий к нему сад. Моррис и Вебб пытались соединить коттеджный сад с садами, изображенными на средневековых миниатюрах. Уже в «Истории неизвестной церкви» (1856), Моррис сделал набросок своей идеи средневекового сада, существовавшего «шесть столетий тому назад»: «…На краю лужайки около закругленных арок было очень много подсолнухов, и все они были в цвету в тот осенний день; и вверх по многим из колонн галереи карабкались страстоцветы и розы... В саду были трельяжи, увитые розами, вьюнками и огненной настурцией с огромными листьями; и повсюду вдоль тополей стояли шпалеры, но на них не росло ничего, кроме темно-красных роз; в тот день и гигантские стрелки мальв были в цвету: розовые, оранжевые, красные, белые, окаймленные мягкими пушистыми листьями» {14}. В саду при Красном Доме заботливо сохранялись старые плодовые деревья; был сооружен покрытый розами «плетень»; стены дома были увиты розами, жасмином и страстоцветом. Покинув Красный Дом, Моррис приобрел имение Келмскотт в Оксфордшире с домом XVII века, при котором также разбил сад на основе старинных миниатюр (фасад дома и сад в Келмскотте изображены на фронтисписе книги «Вести ниоткуда»). В этом огороженном каменными стенами небольшом по размеру саду можно увидеть выстриженного из тиса персонажа исландских саг дракона Фафнира, подвязанные «аккуратно, … как в средневековом саду» кусты малины, угловую беседку с островерхой черепичной крышей и множество цветов: диких тюльпанов, нарциссов, колокольчиков, крокусов, аконитов, лилий, ирисов, пионов и, конечно же, роз.
Важно отметить, что сады Движения Искусств и Ремесел создавались и вдохновлялись архитекторами, художниками и поэтами, а не профессиональными садовниками. Отсюда их тяга к формализму в планировке сада, и к символизму в выборе цветов и растений. Идея создания подобных садов уходит корнями во времена Теннисона {15} и первых прерафаэлитов, когда были созданы такие картины, как «Монастырские мысли» Ч. Элстона (1851, музей Эшмола, Оксфорд), «Офелия» Дж. Э. Миллеса (1851-1852, Галерея Тейт, Лондон), «Свет мира» В. Х. Ханта (1851-1854, Кейбл Колледж, Оксфорд) и другие {16}.
Как самостоятельный тип сады Движения Искусств и Ремесел сформировались к концу 1870-х годов. Такие сады были небольшого размера, со стрижеными изгородями, трельяжами и беседками, обыкновенно они были окружены увитыми лианами стенами. Нередко растения, которые случайно находили в старых парках, бережно пересаживались в новые. Клумбы, подчеркнутые бордюрами из самшита, заполнялись теперь «старомодными», но в то же время очень декоративными подсолнечниками, лилиями, маками и розами. Влияние эстетизма проявилось в увлечении традиционными японскими растениями, такими как вишня. В соответствии с новой эстетической концепцией, сад должен был сочетать декоративность с утилитарностью, поэтому он часто совмещался с огородом или садом овощей, в котором грядки с овощами были перемешаны с цветочными клумбами.
Такой сад описывает друг Россетти В. Белл Скотт в группе сонетов «Старый шотландский дом» (1874). Источником вдохновения стало имение А. Бойд Пенкилл в графстве Эршир, в котором они оба были частыми гостями:

The old house garden grows old-fashioned flowers
Sheltered by hedges of the close yew tree
Through which, as Chauser says, no wight may see;
The sunflowers rise aloft like beakon towers,
Their large discs fringed with frames; and corner bowers
There are of mountain-ash, and the wild rose,
Short-lived, blue star-flowers that at evening close
Spring there; sweet herbs and marigolds in showers;
Gilly-flowers too, dark crimson and nigh white;
Pied poppies, and the stripped grass, differing still
In each long leaf, though children ever will
Believe in finding two shall match aright;
The paths are edged with box grown broad and high
At evening sheltering moths of various dye. {17}

Формальный сад, наиболее заметными пропагандистами которого были Реджиналд Блумфилд (1856-1942) и Джон Дандо Седдинг (1838-1891), тесно связан с садом Движения Искусств и Ремесел. Как Блумфилд, так и Седдинг были профессиональными архитекторами. Основываясь на идеях Вильяма Морриса и в духе популярной в то время концепции синтеза искусств, они мечтали вновь объединить архитектуру и садовое искусство так же, как это было несколько столетий назад, чтобы дом и сад выступали как органичное целое. Тем самым Блумфилд и Седдинг вынуждены были отказаться от одной из ключевых идей коттеджного сада, близкой и саду Движения Искусств и Ремесел ― его нарочитой хаотичности. Дом как произведение архитектуры геометричен и строг, и даже самая его ассимметричность носит сбалансированный и гармоничный характер. Итак, характерными чертами формального сада были ясная регулярная планировка, использование садовой архитектуры (фонтаны, лестницы, статуи и т.п.), замкнутость (сад должен был быть окружен стеной), наличие «старомодных» цветов.
Блумфилд начал свою практику как архитектор так называемого старого английского стиля в 1884 году. Вскоре он вступил в образовавшиеся в том же году Гильдию Работников Искусства, а в 1888 году ― в Общество выставок Искусств и Ремесел; в 1890 году вместе с группой единомышленников основал фирму по производству мебели. С 1880-х он начал активно заниматься историей архитектуры. Статьи по искусству английского Возрождения, написанные в это время, впоследствии легли в основу его книг «Формальный сад в Англии» (The Formal Garden in England, L., 1892), «История архитектуры английского ренессанса, 1500-1800» (A History of Renaissance Architecture in England, 1500-1800. L., 1897) и других. В 1905 году он был избран в Королевскую Академию Архитектуры, в 1906 ― вступил Королевский Институт Британских Архитекторов, президентом которого был в 1912-1914 годах.
Книга Блумфилда «Формальный сад в Англии» представляет собой историческое исследование, охватывающее период с XVI до начала XVIII века, в котором на конкретных примерах, основанных на сохранившихся садах и их описаниях в литературе, подробно рассматривается роль отдельных элементов сада (курдонеров, террас, аллей, партеров, газонов, садовых построек и так далее). Работе не свойственна академическая беспристрастность: автор оценивает историю английских садов исходя из собственного видения прекрасного. Сам Блумфилд считал своей целью показать “рациональность, лежащую в основе принципов формального садоводства, и благоразумие его метода, когда ему следуют правильно” {18}. Идеальный сад Блумфилда ― небольшой, окруженный стеной, террасированный и разбитый по формальному принципу. Автор подробно описывает все составляющие части старинных английских садов и исследует возможность их применения в современных условиях.
Блумфилд создал более двадцати садов, одним из самых известных из которых является Годинтон (графство Кент). План включал ограниченный изгородями из стриженого тиса двор перед домом, «сад Пана», также сформированный из стриженых деревьев, формальный в плане сад роз, пруд, газоны, смотровую площадку и теннисный корт. С внешней стороны сад обрамлен самшитовыми изгородями, по форме напоминающими «фламандские» фронтоны дома. Различные части сада связаны между собой прямыми дорожками и лесенками. Кроме того, Блумфилд широко использует кирпичные подпорные стенки и ограды (сделанные из того же материала, что и дом), а также каменные детали и элементы декора (вазы, балюстрады, ступени, скульптуры). Дом должны были обрамлять прямоугольные клумбы. Все части сада имеют строгую геометрическую планировку и так или иначе перекликаются с домом.
Следует отметить, что между идеями Блумфилда и его главного оппонента В. Робинсона существовало довольно много общего. Робинсон признавал, что дом должен стоять на террасе, Блумфилд ― что есть такие типы местности, где разбить формальный сад невозможно. В Грэйвтэй был устроен небольшой формальный садик с клумбами, а при стоящем на вершине холма доме Блумфилда в Рэй ― спускающийся по крутому склону «дикий сад». И Робинсон, и Блумфилд, как и все их современники, восхищались «старомодными» цветами.
Джон Дэндо Седдинг (John Dando Sedding, 1838-1891) с 1858 года работал в офисе представителя неоготики архитектора Дж. Э. Стрита (где незадолго до этого работали В. Моррис и Ф. Вебб), с 1872 года жил и работал в Бристоле, с 1880 года ― в Лондоне, строя по большей части неоготические церкви. Он был одним из основателей Гильдии Работников Искусства и ее вторым председателем (1886-1887). Седдинг принадлежал к тому же поколению, что и В. Робинсон (Блумфилд же был намного младше), и возможно, поэтому разделял увлечение Робинсона идеями Рескина, в которых поколение Блумфилда уже разочаровалось. Формализм Седдинга был намного мягче, чем формализм Блумфилда. Так, Седдинг, в отличие от Блумфилда, уверенного в том, что «границы сада должны быть очевидными», {19} рекомендовал устраивать плавный переход от сада к окружающему пейзажу. Свои идеи Седдинг изложил в книге «Садовое ремесло прежде и теперь».

Близки формальным были сады в итальянизирующем стиле. Еще в викторианскую эпоху архитекторы Ч. Бэрри и В. А. Несфильд создавали несколько эклектичные сады в стиле итальянского Ренессанса, которые подвергались активной критике из-за почти полного отсутствия в них деревьев и цветов и несоответствия истории и традициям Англии.
Наиболее известными представителями итальянизирующего направления в эдвардианский период были Дж. Ситвелл и Г. А. Пито. Италоман сэр Джордж Рересби Ситвелл (George Reresby Sitwell, 1860-1943) в начале 1890-х годов совершил путешествие по Италии, осмотрев более двухсот садов итальянского Ренессанса. Получив по наследству имение Ренишо в графстве Дербишир, он на протяжении более тридцати лет создавал там итальянский сад. Относительно небольшой по размеру, сад в Ренишо спускается террасами от дома. Основное пространство верхней террасы занимает ровная лужайка, от которой украшенная статуями лестница ведет к бассейну причудливой формы с фонтаном. Основываясь на собственных исследованиях и практическом опыте, Ситвелл написал книгу «Об устройстве садов» (On the Making of Gardens. L., 1909), имеющую подзаголовок «Очерк о старых итальянских садах, о природе красоты и принципах садового дизайна». Основными чертами итальянского сада, по мнению Ситвелла, являются простота, строгость и единство с природой. В отличие от представителей формального направления Ситвелл считал, что «формальные английские сады уступают садам итальянского Ренессанса; они редко бывают связаны с окружающим пейзажем, как тому следует быть; им часто недостает строгости и почти всегда ― воображения» {20}.
Увлечение садами итальянского Ренессанса разделял Гарольд Энсворт Пито (Harold Ainsworth Peto, 1854-1933). В имении его отца, богатого железнодорожного промышленника, В. А. Несфильд в 1844-1851 годах разбил огромный сад в итальянизирующем стиле. С 1876 по 1892 год Пито работал в сотрудничестве с архитектором Э. Джорджем, их бюро было одним из самых популярных в Лондоне. Среди ассистентов Пито были известный садовод, представитель формального направления, Р. В. Шульц и Эдвин Латченс, о котором будет сказано ниже. С 1880-х годов Пито изучал итальянские сады и активно использовал полученные знания в своей практической деятельности. В собственном имени Айфорд, в графстве Уилтшир, Пито реализовал свой идеал «итальянского сада». На небольшой по площади территории собрано множественно памятников итальянской Античности и Возрождения и их копий, которые Пито привез из Италии, а также произведения искусства Англии и других стран мира самых разных эпох. Здесь можно встретить подлинную итальянскую колонну VI-VII вв., у подножия которой стоят английские вазы XVIII века, мраморных львов итальянской работы начала XIII века, сиенские скульптуры святых XV века, романский барельеф, веронские колонны розового мрамора начала XIII века, вмонтированные в стену византийские рондо и венецианское окошко XIV века, и многое другое. Кроме того, Пито построил «итальянскую часовню» в романском стиле, использовав для наружной облицовки камень от старинной подпорной стенки, находившейся неподалеку. Вход в часовню «охраняют» два ломбардских льва XIII века. Ажурные створки входной двери датируются 1350 годом и происходят из Вероны. Внутренние галереи часовни посвящены византийскому, готическому и ренессансному искусству. Если в Ренишо «итальянское» проявляется в чистоте линий и форм, в обилии фонтанов и бассейнов, в ровной зеленой поверхности лужаек и в незначительном количестве цветов, то в Айфорд Мэнор акцент сделан на обилие скульптуры и парковых сооружений. Пожалуй, единственной общей чертой, объединяющей эти два сада, является их террасированость.
Помимо Дж. Р. Ситвелла и Г. А. Пито Д. Оттевилл считает представителем итальянизирующего направления известного садового архитектора Томаса Мосона. Представляется, однако, что деятельность Мосона нельзя отнести ни к одному из существовавших в то время направлений, так как он параллельно работал в нескольких из них. Скорее его можно считать одним из наиболее ярких и удачливых сторонников компромиссного стиля в садоводстве, близкого к подходу Джикилл и Латченса, и поэтому его творчество будет рассмотрено ниже.

Богатые горожане ― клиенты садостроителей, не хотели вникать в тонкости академического спора между представителями формальной и натуралистической школ. Поэтому наиболее популярным оказался компромиссный тип сада, самыми яркими представителями которого считаются Г. Джикилл и Э. Латченс.
Гертруда Джикилл (Gertrude Jekyll, 1843-1932) первоначально занималась живописью (в манере, близкой барбизонской школе), а также вышивкой и работами по серебру. Круг ее знакомств составляла лондонская богема, включая Рескина, Морриса, Россетти и Берн-Джонса, однако все попытки заняться искусством на профессиональном уровне (т.е. иметь возможность получать оплачиваемые заказы) и вступить в Гильдию Работников Искусства были неудачными {21}. В возрасте около сорока лет прогрессирующая близорукость заставила ее навсегда отказаться от живописи и прикладного искусства и удалиться в свое имение Манстед Вуд (графство Суррей). Единственно возможной сферой применения творческих способностей для Джикилл стали сады.
Еще живя в Лондоне, она познакомилась с Вильямом Робинсоном, и его идеи произвели на нее огромное впечатление. Тогда же началось ее увлечение колористической теорией Шеврейля. Результатом стали знаменитые клумбы и миксбордеры (цветочные бордюры, размещаемые по краям дорожек). Цветы различных форм и окраски помещались в них вплотную друг к другу, и в целом клумба представляла собой сочетание контрастных цветовых пятен, наподобие картин импрессионистов. Не случайно Джикилл постоянно сравнивали с Клодом Моне. Литературное наследие Джикилл составляют 14 книг и множество статей в разных журналах. Наиболее известные из них ― «Дом и сад» (Home and Garden. L., 1900) и «Сады для небольших загородных домов» (Gardens for Small Country Houses. L., 1912).
Эдвин Латченс (Edwin Lutyens, 1869-1944) был профессиональным архитектором. На протяжении первого периода своего творчества (до 1905 года) он находился под влиянием Движения Искусств и Ремесел. В 1890 году Латченс познакомился с Гертрудой Джикилл, к этому моменту как раз поселившейся в Манстед Вуд и искавшей архитектора для нового дома.
Это партнерство, начавшееся на заре карьеры архитектора и переросшее впоследствии в дружбу {22}, продолжалось до 1923 года, после чего Латченс отказался от заказов на загородные дома. Вместе они создали более ста ансамблей по всей Англии. Латченс проектировал дом и общий план сада, который разбивался в соответствии с принципами формального сада, с характерными террасами, геометрически правильными клумбами, прудами и каналами (единственным отличием была его нелюбовь к фонтанам); Джикилл наполняла заданные ей формы пестрыми пятнами своих цветников. В 1896 году в «Завещании садовника», опубликованном уже после ее смерти, Джикилл писала: «На продолжении последних нескольких лет опять вспыхнула война между представителями формального и свободного стилей садоводства, и вновь нужно сожалеть о том, что она приобрела резкий и личностный характер. Армия формалистов пускала стрелы, отравленные изобличительным эпитетом «вульгарный»; армия сторонников свободного стиля отвечала копьями не менее раздражающих обвинений в «невежестве». Обе стороны правы, и обе неправы» {23}.
Как уже было отмечено выше, еще одним представителем компромиссного варианта садового искусства можно считать Томаса Хейтона Мосона (Mawson, Thomas Hayton, 1861-1933) первого президента Института Ландшафтных Архитекторов, автора популярной книги «Искусство и ремесло создания садов» (The Art and Craft of Garden Making. L., 1900), в которой впервые в качестве иллюстраций были применены фотографии. В этом монументальном учебнике по устройству садов в доступной форме объяснялись идеи движения Искусств и Ремесел. Мосона, первым назвавшего себя «ландшафтным дизайнером», можно считать переходной фигурой на пути к современному пониманию предмета садового искусства. По его мнению, ландшафтная архитектура включает такие дисциплины, как архитектура, садоводство, техника, социология и другие, и поэтому нуждается в узконаправленных специалистах. Однако, занимаясь отдельными ее частями, эти специалисты не должны забывать о ландшафтной архитектуре как о целостном искусстве. Мосон пользовался популярностью и как практик, создавая сады по всему миру. Наиболее известными из них являются Хилл и Ройнтон Коттедж в Великобритании.

Итак, рассмотрев основные типы английских садов конца XIX – начала XX века, можно подвести некоторые итоги. Во-первых, существуют общие для взглядов представителей всех школ черты. Выделим важнейшие из них. 
1). Сад должен был находиться в гармонии с окружающей природой, которая воспринималась как подчеркнуто английская.
2). Большое внимание уделялось тому, чтобы сад находился в гармонии с домом, который должен был строиться в английских традициях и из местных материалов.
3). Почти всегда в саду допускались цветы, обычно «старомодные». Даже представители итальянизирующего направления стремились сочетать в саду черты итальянского Ренессанса с местными традициями и учитывать климатические особенности Англии.
4). По мнению сторонников всех типов садов, существенной чертой английского сада была его простота.
5). Представители всех направлений садового искусства стремились к имитации старины, так, что иногда даже невозможно было отличить новый сад от старого {24}.
Во-вторых, многие садовые дизайнеры создавали сады в разных стилях (характерным примером является Мосон).
В-третьих, главным событием профессиональной жизни британских садоводов стала полемика между Блумфилдом и Робинсоном, представлявшими формальную и натуралистическую школы дизайна. Не закончившаяся победой ни одного из противников, эта полемика привела к появлению нового, компромиссного, типа садов, который определил направление дальнейшего развития английского садово-паркового искусства.


Ежегодник аспиранских работ Государственного института искусствознания,
М., 2005, с. 44-56
© А.Г. Вронская, 2005

------------------------------------------------------------
1 Х. Рептон (1752-1818) считается последним представителем «пикчереска», в творчестве которого этот стиль достиг своего апогея.
2 Подробнее об этом явлении см. A. Howkins. The discovery of rural England. ― Englishness. Politics and culture 1880-1920. L., 1986. P. 62-88, J. Marsh. Back to The Land. The pastoral impulse in Victorian England from 1880 to 1914. L., 1982.
3 Р. Киплинг. Слава сада. Пер. с англ. С. Степанова. (Интернет-публикация по адресу: http://members.tripod.com/poetry_pearls/Poets/Kipling.htm). Вернувшись в Англию, Киплинг разбил собственный «старомодный» сад в имении Бэйтменз при доме XVII века.
4 D. Ottewill. The Edwardian Garden. L., 1989.
5 A. L. Helmreich. The English Garden and National Identity. The Competing Styles of Garden Design, 1870-1914. Cambridge, 2002.
6 Нужно отметить, что Робинсон не был первым, кто призывал вернуться к использованию в саду зимостойких растений: аналогичные идеи были высказаны еще Ширли Хиббердом в книге «”Сельские” украшения оформленных со вкусом домов» (Rustic Adornments of Homes of Taste. L., 1856).
7 A. L. Helmreich. Re-presenting nature: ideology, art and science in William Robinson’s “Wild Garden”. ― Nature and ideology. Natural garden design in the twentieth century. Dumbarton Oaks, 1997. Р. 90.
8 Ibid. Р. 88.
9 Ibid. Р. 89.
10 Ibid. Р. 91.
11 G. Jekyll. Old West Surrey. L., 1904. P. 287.
12 A. L. Helmreich. The English Garden and National Identity. The Competing Styles of Garden Design, 1870-1914. Cambridge, 2002. Р. 72.
13 L. G. Seguin. Rural England: Loitering along the Lanes, the Common-sides and the Meadow-Paths with Peeps into the Halls, Farms, and Cottages. L. 1881. P. 19.
14 W. Morris. The Story of the Unknown Church. ― Stories in Prose. Stories in Verse. Shorter Poems. Lectures and Essays. L., 1948. P. 275-276.
15 См., например, его стихотворение “A Spirit Haunts the Year Last Hours…” («Дух является в последние часы года…»).
16 См. A. Staley. The Pre-Raphaelite Landscape. Oxford 1973.
17 В саду при старом доме растут старомодные цветы,
Укрытые изгородями из густого тиса,
Сквозь которые, ни одно созданье, как сказал бы Чосер, ничего не может увидеть;
Подсолнухи поднимаются вверх, как башни маяков,
Их огромные диски, словно бы окаймленные языками пламени; и угловые беседки
Из рябины и дикой розы;
Короткоживущие, голубые звездообразные цветы, которые закрываются по вечерам;
Здесь весна; ароматные травы и множество ноготков;
А также левкой, темно-красный и почти белый;
Пестрые маки и полосатые травы, различающиеся
Каждым своим длинным листочком, хотя дети всегда
Будут верить в то, что можно найти два совершенно одинаковых;
Дорожки окаймлены самшитом, разросшимся в ширину и высоту,
По вечерам укрывающим разноцветных мотыльков.
(Цит. по: M. Girouard. Swetness and Light. The “Queen Anne” Movement 1860-1900. Oxford 1977. Р. 155).
18 R. Blomfield. The Formal garden in England. L. 1936. Р. 233.
19 Ibid. P. 88.
20 Sir George Sitwell. On the Making of Gardens, 2nd ed. L., 1949. P. vii.
21 J. Brown объясняет это положением женщины в викторианском обществе. См. J. Brown. Gardens of a Golden Afternoon. The Story of a Partnership: Edwin Lutyens & Gertrude Jekyll. L. 1988. Р. 22-25.
22 Одним из последних заказов Джикилл, который она выполняла в 1928 году, будучи уже полностью слепой, был сад в Блэгдон, имении дочери Латченса Урсулы. См. J. Brown. Gardens of a Golden Afternoon. The Story of a Partnership: Edwin Lutyens & Gertrude Jekyll. L. 1988. Р. 150.
23 Цит. по: P. Arnander. Gertrude Jekyll (интернет-публикация по адресу: www.historicgardens.freeserve.co.uk).
24 Подробнее об этом см. R. Williams. Edwardian Gardens, Old and New. ― Journal of Garden History, vol. 13, 1&2. L., 1993. P. 90-103.