Борис Соколов. Русский Апокалипсис Василия Кандинского. 2

Страшные пророчества, которые, видимо, занимали немалое место в размышлениях Кандинского этого времени, не могли отменить его любви к Москве, русской жизни, народному искусству. Однако мысли и предчувствия о том, “что готовится внутри”, должны были окрашивать восприятие и “Москвы-сказки”, и “народной души”. В 1910 году, после пятилетнего перерыва, художник посещает обе столицы. Среди его увлечений — собирание народных картинок. {43} Характерно, что через год он просит Н. И. Кульбина найти ему еще один сюжет, отсутствующий в коллекции. “Моя старая мечта,— сообщает Кандинский,— иметь лубок “Страшный суд” по возможности старый, примитивный (со змием, чертями, архиереями и проч.) [...] Был бы Вам, право, бесконечно признателен. [...] Право, даже сердце бьется, как об этом подумаю.” {44}
Две картины 1909 года показывают новые, только что оформившиеся живописные формулы духовного мироздания, пересотворенного Кандинским. “Гора” — стоящий всадник и женская фигура, “Пейзаж с лучником” — отчаянно отстреливающийся на скаку всадник. В обоих случаях фоном служит гора с венчающим ее замком. Купола православных церквей и колоколен становятся постоянным и несомненным отличительным знаком этого оплота духовности. Древнерусский град-кремль появляется теперь едва ли не на двух из каждых трех картин Кандинского, в том числе в восточных сценах и изображениях Мурнау. Блуждающий, как Град Божий Августина, он тем не менее уязвим и подвержен разрушению: его башни шатаются и готовы упасть. Всадник либо всадники действуют на фоне этой качающейся твердыни.
В следующем году появляется “Композиция 1”. Неясные фигуры переднего плана и всадники с безвольно раскинутыми руками даны здесь на фоне уходящего вдаль и ввысь холма с тремя кремлями,— возможно, их число соответствует трем царствам, трем Откровениям. И, наконец, тогда же написана “Композиция 2”, разделенное на две части полотно, в нижнем левом углу которой стоит с вытянутой вверх рукой возвещающий событие свидетель. Два поникших на своих конях всадника взмывают навстречу друг другу; судя по обмолвке Кандинского по поводу аналогичного мотива в “Композиции 4”, он означает борьбу или войну. {45} Фоном служит скалистый пейзаж без неба; в левой части стоящая в лодке фигура крестообразно раскинула руки, как бы предотвращая падение двух стилизованных маковок. Кремль вдали выглядит как фокус композиции. Правая часть, где человеческие фигуры лежат на земле в непринужденных позах среди деревьев, вероятно, изображает преддверие конца “материального мира” либо рай. Даже делая поправки на глубоко индивидуальный характер символики Кандинского, трудно не признать эту картину изображением “последних вещей”, в ортодоксальном вероучении связываемых с Армагеддоном, Страшным судом, Апокалипсисом.
Очевидно, что “Композиция 2” может быть развитием темы “Приезда купцов” и “Пестрой жизни” только в духовном, смысловом, а отнюдь не в формальном плане. Перед зрителем вновь поднимается занавес, и он видит, как переживший катастрофу мир переходит за грань своего материального существования. По выразительной характеристике Рингбома, “апокалиптическое потрясение не только разрушает символический город с его башнями, но и стряхивает скорлупу со всего материального мира и обнажает его внутреннее устройство и духовное содержание”. {46} Однако, если это был мир “Пестрой жизни”, то ясно, что он перешел “из плоскости исторической в глубину апокалипсическую”, будучи очищен огнем разрушения. В таком случае, реконструируемые здесь взгляды художника должны были корениться не только в относительно недавнем знакомстве с апокалиптической философией, но и в собственных долголетних раздумьях о национальной судьбе России.
Дальнейшее развитие “духовных” сюжетов в пред-абстрактной живописи Кандинского 1910—14 годов показывает огромную роль русского элемента в его живописной — теперь уже можно сказать, не символике, а мифологии. Даже во “Всадниках Апокалипсиса” рядом с Иоанном Богословом на Патмосе виден лесок куполов с крестами. Вдохновленный баварской народной живописью на стекле, Кандинский создает исполненные первобытной мощи и молитвенного экстаза иконы, причем иконы русские, что подчеркивается сделанными на них надписями: “Воскресение”, “Святой Владимир”, “Звук труб”. “Святой Владимир”, задравший бороду к небу, не столько крестит свой народ, сколько спасает его из растущей зеленой пучины. Мотив спасения безликих белых фигурок -“душ” от надвигающихся вод еще сильнее подчеркнут во фрагментированном ксилографическом варианте из альбома “Звуки”. Сам замысел альбома, после того как потерпел крах проект его русского издания, стал еще более русским и апокалиптическим. По крайней мере 14 из 55 гравюр осуществленного немецкого варианта содержат мотивы, связанные с “русским Апокалипсисом” полотен Кандинского. {47}
Причудливо смешанные мотивы всемирного потопа, восстания из мертвых и Страшного суда составляют исходную тему работы художника над вариантами “Маленьких радостей”, “Судного дня”, Пятой, Шестой и Седьмой Композиций. Уместно вспомнить, что мотив спасения на лодке среди потопа, использованный в “Маленьких радостях” и Композициях 6 и 7, восходит к “Колоколам”, так и не написанным Кандинским в 1907 году, а сама весельная лодка появляется в “Пестрой жизни”. Лодка с гребущим святым или монахом присутствует в “Композиции со святыми”, где среди Святых Мартина, Симеона Столпника, Илии вновь видны обнявшиеся Борис и Глеб. Развитием этого своеобразного “собора святых” и венцом русской темы в пред-абстрактном творчестве Кандинского является композиция “День всех святых”1911 года.
На ней, при последних волнах потопа, рядом со стоящим на склоне горы ковчегом и на фоне высоко поставленного Распятия, собраны Святой Георгий-Синий всадник, князь Владимир и другие святые. В центре опять находятся Борис и Глеб,— на этот раз радостные, с широко открытыми глазами. Лежащий у правого края схимник с горящей свечой в руках воспринимается как искупительная жертва. Огромный цветок над ним соответствует “большому цветку, похожему на подсолнух”,— символу духовного оживотворения, играющему ключевую роль в датированной тем же годом сценической композиции “Желтый звук”. {48} Ангел в розовом одеянии трубит, возвещая начало новой эпохи. Холм, за которым восходит алое солнце, увенчан все тем же символическим кремлем — который на этот раз может быть истолкован и как Небесный Иерусалим Апокалипсиса, и как Третий духовный Рим, купленный отказом от себя и крещением мировыми катастрофами. {49} “То, что в объективных терминах представляется всеобщим разрушением, будет, если взять только его звучание, горячей хвалебной песнью, гимном тому новому творению, которое следует за уничтожением мира,”— так заканчивает художник свои пояснения по поводу “Композиции 6”. {50} Франц Марк сказал однажды: “Мы хотели создать современные символы, которые можно было бы принести на алтари духовной религии будущего”. {51} “День всех святых” и есть запечатленная формула, икона новой религии, которую Кандинский теперь начинает растворять в абсолютной стихии живописи.
Таким образом, картина “Пестрая жизнь” представляется одной из поворотных точек в развитии символической и образной системы Кандинского. Согласно предлагаемой реконструкции, она послужила перевалом от разрозненных картин-зарисовок и картин-размышлений к цельной крупной композиции, построенной на серьезной (“серьезность” — одно из любимых слов художника в этот период), имеющей религиозное и историософское значение теме. {52}
“Пестрая жизнь” и связанный с ней круг русских сюжетов ставят Кандинского в один ряд с художниками его времени, искавшими воплотить извечный национальный характер и грядущую национальную судьбу в особых символических сюжетах. Как и мотив “града Китежа”, идея пророческой картины буквально носилась в воздухе.
Наиболее известная попытка выразить “русскую идею” в живописи — многолетняя работа М. В. Нестерова над картинами-формулами: “Святая Русь” (1901—1905), “Путь ко Христу” (1911), “На Руси” (“Душа народа”; 1914-16). Композиция картины “Душа народа” имеет даже определенное сходство с построением “Пестрой жизни” и других “пророческих” полотен Кандинского. В заполнившей широкое пространство холста процессии участвуют царь и патриарх с иконой Спаса, в толпе подавленных и надеющихся людей видны мученики “русской идеи” — Толстой, Достоевский и Соловьев; голый юродивый, напоминающий Иоанна Крестителя, пророческим жестом указывает на небо. Впереди и отдельно от толпы идет мальчик со свечой, живо напоминающий глядящих в лицо зрителю детей с “русских” картин Кандинского. {53}
Показательно, что современники искали и находили русскую “формулу” и в тех картинах, где ее присутствие было далеко не очевидно. Яркий пример такой чуткости — общественная реакция на картину Ф. А. Малявина “Три бабы”. Произведение, казалось бы, далекое от пророческого символизма, вызвало у критиков и писателей целую волну размышлений по поводу национальной “идеи”. “В его “Бабах”[...] мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе.— рассуждал С. Глаголь.— Какой-то отблеск пожаров, “красный петух” и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта и т. п.” {54} “Это — идея!..— восклицал Розанов, создавший по поводу полотна Малявина целую поэму о национальном характере.— [...] Художник, вероятно, и сам не обратил внимания, что его краски “трех баб” дают состав русского национального флага [...] Средняя из баб — это та недалекость, односложность души, которой предстоит назавтра окончательно исчезнуть, истаять, перейдя просто в формы быта, в обычаи, в простоватые и глуповатые манеры излишне-континентальной страны, которая живет от всего человечества и от всякой цивилизации “за морем, за океаном, в тридевятом царстве”. [...] В левой фигуре дано “залетное” начало нашей истории, те неизвестно откуда берущиеся мечты, фантазии, чувства долга или ответственности, вообще драма и мука,— которые на заре истории скажутся мифом и образом “вещей птицы Гамаюна”, выльются немного позднее в “Слове о Полку Игореве”, сложат лучшие, заунывные народные песни, и, под конец, выразятся музой Лермонтова и Чайковского. [...] Самая замечательная из фигур, однако, правая, которая и сообщает настоящую знаменательность картине. [...] Невозможно, ни один человек не скажет, что у нее есть “лицо”; во всяком салоне приходится сказать: “рыло”. [...] это — не просто факт, а идея и фатум истории. Бабу эту ничто не раздавит, а она собою все раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, “уродилось”, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся “безжалостная Русь” пошла от нее”. {55}
Этот пример характеризует настроения русского интеллектуального общества начала столетия (точнее — после событий 1904—06 годов), искавшего и находившего “символическую Русь” не только в программных полотнах, но и в сгущенном и акцентированном русском антураже. На наш взгляд, сходные настроения переживал и Кандинский, работающий в Севре и Мюнхене над внешне простыми русскими сюжетами. Что же касается апокалиптических и мессианских мотивов в русском изобразительном искусстве эпохи, то аналогий развитию этой темы у Кандинского оказывается очень мало.
Пожалуй, единственный художественный мир, сравнимый с созданным Кандинским Откровением “эпохи Духовности”,— “Мировый расцвет” П. Н. Филонова, путь в который также ведет через невиданные испытания и обещает миру полное перерождение. {57} Однако путь художника, превратившего “пугающее своей смелостью” видение в притчу о “русском Апокалипсисе” и — далее — в пророчество о всемирном духовном преображении, остался в русском искусстве двадцатого века уникальным.

Наше наследие, № 37 (1996). С. 97-108
© Б.М. Соколов, 1996 г.

----------------------------------------------------------
Большую помощь в работе над материалами из наследия Кандинского мне оказали Ильзе Хольцингер (Фонд Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен), Хельмут Фридель и Аннегрет Хоберг (Городская художественная галерея, Мюнхен), Жермен Виатт и Жессика Буассей (Национальный музей современного искусства, Париж). Приношу им свою искреннюю благодарность.
В цитатах воспроизводятся особенности орфографии, пунктуации и шрифтовых выделений оригиналов; купюры отмечены прямыми скобками. Переводы, не оговоренные специально, выполнены автором статьи.

43 См.: Соколов Б. М. Кандинский — коллекционер русского лубка // Материалы конференции, посвященной 50-летию со дня смерти В. В. Кандинского. Гос. Третьяковская галерея (в производстве).
44 См.: Ковтун Е. Ф. Письма В. В. Кандинского к Н. И. Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1984. С. 407—408.
45 Lindsay—Vergo, pp. 383, 397.
46 Ringbom Sixten. Op. cit. P. 169.
47 Kandinsky. Klaenge. Muenchen: R. Piper & Co. Verlag, [1912]. См.: Roethel Hans Konrad. Kandinsky: Das graphische Werk. Kцln, 1970, № (в порядке расположения в альбоме) 97, 142, 103, 106, 122, 123, 128, 146, 130, 131, 132, 136, 138, 73; оформление передней сторонки переплета: Abb. 38; об альбоме: S. 445—451.
48 В пьесе цветок исчезает после появления “маленьких неясных фигурок, как мутная вода зелено-серого цвета” (образ, сравнимый с поднимающимися водами в картине на стекле “Святой Владимир”), при этом белые цветы в руках у людей “наливаются кровью”; желтые великаны совещаются, глядя на духовно умирающих людей и “с большой жалостностью разводя руками”, после чего один из них “поднимает медленно в одной плоскости с телом обе руки ладонями вниз и растет при этом в вышину” (Кандинский В. В. Композиция для сцены “Желтый звук” [Публикация В. С. Турчина] // Декоративное искусство, 1993, № 1—2. С. 24—27). Зрелище “крестообразной фигуры”, завершающее “Желтый звук”, вводит пьесу в круг произведений Кандинского, объединенных христологической темой; среди них — и “День всех святых I”, где мотивы героя-искупителя, Распятия и цветка соединены.
49 Интерпретация картины впервые дана Воштон Лонг (Washton Long Rose-Carol. Op. cit. Pp. 90—92). Ср: Lee Natalie. Some Russian Sourses of Kandinsky’s Imagery // Transactions of the Associations of Russian American Scholars in USA, 15, 1982. Pp. 204—209, fig. 17—18; Verenskiold Marit. Kandinsky’s Moscow. P. 102—103.
50 Lindsay—Vergo, p. 388.
51 Цит. по кн.: Roethel Hans K., Benjamin Jean K. Kandinsky. P. 29.
52 Развитие темы “духовного города” у Кандинского рассмотрено в статье: Соколов Б. М. “Забывшее весь мир аллилуйя...”. Образ Москвы и тема города в творчестве Кандинского 1900-х—1910-х годов // Вопросы искусствознания, 1995, № 1—2. С. 431—447.
53 Хотя трудно говорить о возможности влияния Нестерова на Кандинского, отметим, что “Святая Русь” выставлялась в Мюнхене и получила там золотую медаль (см. письмо художника Д. И. Толстому от 16 июня 1909: Нестеров М. В. Избранное. Л., 1988. Письма. С. 236).
54 Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге // Зори, 1906, № 32. С. 8.
55 Розанов В. В. “Бабы” Малявина // Собр. соч.: Среди художников. С. 212—215.
56 Достаточно красноречиво название его картины “Формула периода 1905—20 гг. или вселенский сдвиг через Русскую революцию в Мировый расцвет” (П. Н. Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 105).