Борис Соколов. "Бессмысленно, пестро и даже смешно...". Цвет в художественной системе русской народной гравюры

В докладе, зачитанном на Випперовских чтениях 1975 года и опубликованном в сборнике трудов этой конференции {1}, Юрий Михайлович Лотман описал важнейшие элементы поэтики русской массовой гравюры. Стержнем эстетического восприятия лубка он считал праздничные, театральные переживания, и связывал особенности художественной формы именно с такой культурной ролью народной картинки. За двадцать прошедших лет стала ясной точность предложенного подхода к теме. Положения доклада были успешно приложены этнографами и искусствоведами к целому ряду явлений простонародной культуры русского города — достаточно сослаться хотя бы на книгу А. Ф. Некрыловой "Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища" {2}. Появились новые теории народного досуга Нового времени. Все они, и, прежде всего, принадлежащая В. Н. Прокофьеву концепция "третьей" культуры, промежуточной между ценностями образованного общества и крестьянским фольклором {3}, укладываются в систему координат, очерченную Юрием Михайловичем. Нужно отметить, что представление о театральных потенциях лубочного изображения и слова согласуется и с высказываниями ученых прошлого — Снегирева, Забелина, Ровинского, Федорова-Давыдова, Алексеева — о природе лубка {4}.

Типология художественной формы лубка и ее культурная детерминация могут быть дополнены историческим рассмотрением источников и элементов этой формы. Определяющим качеством художественной структуры лубка является не столько совершенство, сколько сложность,— качество, которое авторы прошлого века охарактеризовали интуитивным эпитетом "причудливость" {5}. Сложность формы и устойчивость феномена лубка в русской культуре объясняется, на наш взгляд, необычайно тесным соприкосновением в его развитии художественных, эстетических и экономических факторов. Внешне история русской народной картинки выглядит как история порчи ею своих образцов и усвоенных из профессионального искусства приемов. Однако с точки зрения его культурной роли лубок все-таки развивается, а не деградирует со временем, потому что неуклонное снижение художественного качества, начинающееся со второй половины восемнадцатого века, компенсируется возникновением совершенно новых и насущных для простонародной культуры функций {6}.

Лубок девятнадцатого столетия — это не столько источник знаний, предмет для молитвы или любования, сколько культурный объект, ассоциирующийся у потребителя с переживаниями "театрального", и, шире, игрового типа. Многочисленные свидетельства показывают, что "своя", посвященная аудитория была снисходительна к любым "безобразиям" изображений и подписей, а ценила прежде всего качество предлагаемой лубком игры. Под игрой здесь имеется в виду коллективное общение зрителей с лубком, начинающееся с запрограммированного интереса к его разглядыванию, чтению и толкованию, а кончающееся всплеском праздничных переживаний и праздничным же эмоциональным единением. Кризис традиционной культуры, ослабление навыков общения — и в городе, и в деревне — придавали лубку исключительную социальную значимость. Предлагаемое здесь понятие "игрового лубка" шире, чем "театральность". Оно отражает готовность посвященного зрителя вступать во взаимодействие не только с "правильным" лубком, содержащим текст-сценарий, изображение-сценографию, и так далее, но и с совершенно испорченной или непонятной картинкой, при условии сохранения в ней хоть каких-то знаков, сигналов, что это лубок {7}.
Одним из характерных выразительных средств лубочной гравюры является ее раскраска. Она всегда производилась от руки и была особенно прочно связана с фольклорной составляющей "третьей" культуры. Способ наложения цвета со временем менялся, и его "олубочивание" отражало культурную динамику народной картинки.

Первые русские гравюры массового производства — бумажные иконы второй половины XVII века — тонировались красным, желтым и вишневым, то есть цветами, унаследованными от иконописи. Интересно, что с самого начала соблюдалась условность графического изображения: небо не закрашивается, а остается белым фоном (хотя, буквально копируя икону, раскрасчики должны были бы тонировать его желтым). "Фольклорные" по манере исполнения листы, такие как "Притча из Зерцала" о загробном явлении блудной девицы своему духовному отцу, раскрашены густыми яркими красками, пятна которых "сталкиваются" на орнаменте рамки {8}. Праздничное сочетание чистых ярких тонов увеличивает "пригожство" (осудительное выражение из патриаршей грамоты конца XVII века) {9} и сказочную остраненность гравюры.

Артистично раскрашена "Библия и Апокалипсис" Василия Кореня, шедевр жанра "biblia pauperum" конца допетровской эпохи {10}. В листах этой "картинной книги" оставлены белыми только небольшие участки фона и нагие фигуры первых людей. Многослойное наложение красок, узоры и контуры, проведенные красным по желтому, приближают графическое изображение к живописи, родство с которой Библия Кореня все еще сохраняет.
Раскраска лубка на дереве производилась четырьмя-пятью красками, тщательно, с подбором соотношений цветов и бережным отношением к силуэту. Однако она уже становится относительно независимым элементом изображения. Метафизически и технически цельный образ древнерусской иконы сменяется полем бумажного листа с лежащими на нем покрытыми краской силуэтами. Вначале раскраска лубков производилась самими резчиками: так, сын Василия Кореня, "гулящий человек" Алешка подряжался и "резать доски", и "росписывать" оттиски "розными краски" {11}.

В течение восемнадцатого века лубочная раскраска испытывает два влияния: расширяющегося рынка сбыта и фольклорного декоративного вкуса. Это приводит к выработке своих канонов цвета, сочетающих правдоподобие, сказочность и декоративность. "Не отступая от образцов, утвержденных вековою давностью, красят коней зеленою краскою, деревья сандальною [синей], наряды суриком, здания синим, подходящим к фиолетовому цвету",— сообщает о современном ему состоянии традиции текст 1820-х годов, принадлежащий первому исследователю народной картинки И. М. Снегиреву {12}. Интенсивные звонкие цвета придавали лубкам праздничную яркость и броскость; покупатели ценили в картинах и то, как они "резко выдаются красными, пунцовыми и желтыми пятнами на закопченых стенах". В особенном почете был сурик. Представление о лубочной раскраске как о преимущественно красной зафиксировано в сатирическом журнале эпохи Екатерины II: повествователю во сне измазали лицо красным соком и — "начал я походить тогда на Евдона и Берфу, которых видал в Москве на Спасском мосту в продаже" {13}.

Однако лист раскрашивался не просто "поярче", а с соблюдением законов цветовой композиции. Например, колорит лубка первой половины века "Знай себя, указывай дома" {14} тоже основан на красном, но тщательно сбалансирован. Два пятна красного тона лежат на камзолах по углам изображения, посредине которого — оранжевая с сиреневым фигура слуги. Между красными, желтыми и оранжевыми заливками помещены контрастирующие с ними зеленая и сиреневая ("эхо" зеленого чувствуется в правой части листа). Раскраска залы дает общий золотистый фон, алая рамка "обнимает" изображение и поддерживает второй основной его цвет. Раскраска в целом приглушает пространственность сцены, приводит ее к плоскости, позволяет воспринимать лист и как изображение, и как декоративный предмет.
Решительное "олубочивание" цвета в народной картинке началось со времени массового производства лубка на меди, то есть с середины восемнадцатого столетия, и продолжалось до конца прошлого века. Тщательная раскраска сменяется "цветкой", раскраской "по ногам и по носам", иначе говоря, по конвейеру. Этот подсобный деревенский промысел описывает содержатель сельской литографии И. А. Голышев: "Работница, получившая тысячу или сотню картинок, вместе с детьми своими или сестрами покрывает сначала всю тысячу или сотню желтой краской, раскидывая на пол уже окрашенные для просушки; потом всю серию покрывают малиновою, красною, затем голубою и, наконец, зеленою красками; этим и кончается вся работа" {15}.

Скорость и дешевизна начинают входить в противоречие с качеством, со смыслом изображения. Снегирев называет такую раскраску "испещрением", поскольку основным требованием к работе стало заполнение листа цветными пятнами, поддерживающими его единство и оживляющими изображение. Пример такой обработки — лист 1820-х годов "Веселое гулянье на мышах"; он раскрашен даже не мазками, а ударами кистей: маленькие кисточки испещрили позем, большие — "нарядили" в красные кляксы деревья, здания и экипаж {16}. "Испещрение" устанавливает качественно новые взаимоотношения между предметом и его цветовой фактурой. Цветовое пятно отделяется от силуэта и начинает путешествовать по изображению, украшая его и играя с его графической основой. Тем самым, оно становится новым художественным средством народной картинки. Однако, как и в гравировании лубка, творческие моменты тесно переплетены с экономическими. "Где перешло за контур рисунка, или не дошло, или краска легла на лицо,— не взыскивалось,— сообщает Голышев,— да иначе и быть не могло, потому, что такие картинки раскрашивались скоро и притом щетинными кистями" {17}.

Важно подчеркнуть, что раскраска "по носам" — именно семейный, а не индивидуальный промысел, в нем участвовали даже десятилетние и пятилетние дети. Соответственно, результаты такой работы оценивались пишущими о лубке крайне невысоко. Даже И. Д. Сытин, сам в начале своей деятельности причастный к производству лубков, в мемуарах как бы открещивается от них. "Раскраска производилась до невероятности грубо,— пишет он,— ...по своему качеству это походило на обыкновенное детское раскрашивание картинок, когда нос у солдата мог быть голубой, а сапоги красные" {18}. Еще одна цитата. "Полоса синей краски захватывала на картине избы, одежду действующих лиц и туловище лошади, полоса зеленой шла по ногам людей и лошадей, а красной были "расцвечены" небо и купы деревьев; выходило бессмысленно, пестро и даже смешно" {19}. "Пестрота" позднего лубка внешне похожа на "блещущие краски" многоцветных фабричных репродукций, производство которых набирает обороты как раз в это время. Варшавские, петербургские, да и сытинские хромолитографии начинают теснить раскрашенный "простовик" на стенах изб и квартир {20}. Однако наблюдатели крестьянского быта, считавшие, что лубки приобретается "исключительно в виде украшений", были неправы. "Что-то утрачено из того, что было в простовике,— сетует один из авторов начала нашего века, восхваляющий "изящество" сытинских обновленных листов,— что именно — формулировать трудно: наивность, своеобразная оригинальность, самостоятельность" {21}. Действительно, даже самый "бессмысленный" и "смешной" лубок имел коренное отличие от типографской продукции. Это — элемент игры, который чувствовали не одни только простонародные зрители "картиночек".

Обращает на себя внимание тон, в котором писатели и мемуаристы прошлого столетия описывают раскрашенные лубки. В повести Гоголя "Портрет" читатель вместе с Чартковым рассматривает плод "самородного дарования русского человека", "город Иерусалим, по домам и церквам которого без всякой церемонии прокатилась красная краска, захватившая часть земли и двух молящихся русских мужиков в рукавицах" {22}. Московский старожил вспоминает рынок у Никольских ворот: "Были картины раскрашенные, но как! Например, по всем воротникам донских казаков проведена одна линия, и кажется, что у целой сотни казаков один воротник, а размахнувшаяся рука живописца и неба немного прихватит, а там и трава, и облака зеленые, и коричневые деревья, и мундир начальника полка, да, кстати, и голубая лошадь вместе с рекой, в которой, по несчастью, выкупался конь" {23}. "Над раскрашиванием картин цветильщицы долго не задумываются",— пишет неизвестный журнальный обозреватель,— "часто случается, что, например, лошадь окрашивается в куркумовый или желтый цвет, всадник в красный, а голова лошади в зеленый. Ничего,— все сойдет" {24}.

Во всех трех случаях описания выдержаны в юмористическом ключе, авторы насмешливо перечисляют все нелепости раскраски. Не значит ли это, что раскраска достигла своей цели,— вольно или невольно сделала наблюдателей зрителями, заинтересованными и задетыми "бессмысленной, пестрой и смешной" картинкой? Разумеется, раскраска "по носам" далека от "реализма" и "изящества" и профессиональной, и полу-профессиональной гравюры {25}. Однако она близка знаковой и игровой природе художественных средств лубка.
Аудитория, принимавшая лубок как "свое", не удивлялась красному небу, зеленым облакам и голубым коням. Для нее это был особый мир, украшенный по своим законам. Чрезмерная "правильность" раскраски могла даже повредить впечатлению. Так, на одном из оттисков литографии последней трети прошлого века "Петр Великий у князя Меншикова" цветильщики заполнили красками весь лист, не исключая и голубого неба, {26} — и этим разрушили художественную систему раскраски, основанную на домысливании пятна, на игре с ним, на чтении "знаков".

Законы лубочной раскраски соблюдены, например, в листе того же времени "Песня: Ах, что на небе светло" {27}, несмотря на несоответствие изображения тексту. На парне оказался не "голубой кафтан", а красная поддевка: раскрасчику важнее было создать общую цветовую гамму листа, а не проиллюстрировать слова песни. Созданные гравером тоненькие деревца с тщательно проработанной листвой превращены цветильщиком в грубые зеленые пятна с толстыми красными стволами. Этому тоже есть оправдание (и применение): пятно спорит с рисунком, не уничтожая, а дополняя его. Цветовые полосы и пятна балансируют между изображением и "испещрением", орнаментом. Они были и знаками земли, воды, одежды, и украшением листа, и свободной, как бы случайной, а на самом деле подобранной игрой цветовых соотношений. Они были также знаками, подающими сигнал к "игре с лубком".
Привлекательность лубка, собиравшая возле него толпу, в большой степени связана со "смешной" игрой красок. Это — следствие "бессознательного", но богатого фольклорного творчества "цветильщиков". "Игра" крестьянской семьи с красками и кистями, пусть даже рожденная нуждой, продолжалась в игре лубка со зрителями. Игра красок вошла в художественную систему народной гравюры и стала устойчивым компонентом ее языка. Именно поэтому самые "безобразные" варианты раскраски вызывают положительные переживания у посвященного в "игру" зрителя. Раскраска позднего лубка делается все причудливее и, тем самым, все более укорененной в "игре красок".

Таким образом, крайняя точка отхода лубка от колористических принципов иконы и профессионального изобразительного искусства является в определенном смысле апогеем его "своеобразной оригинальности". Интересно, что эпоха возмущения "безобразием" лубка сменилась временем восхищения им как "великим искусством" прежде всего благодаря художникам начала двадцатого века, которые на свой лад отказывались от ценностей академической школы. Они первыми почувствовали устойчивость и силу художественных средств "простовика". Пройдет всего несколько лет после победы фабрики над "щетинной кистью", и Кандинский с Ларионовым будут бродить по базарам и искать "источники всех начал" искусства именно в "ангелах и архангелах, "хваченных" анилином вдоль и поперек" {28}.


Лотмановский сборник 2. М., 1997. С. 39-45
© Борис Соколов, 1997 г.

----------------------------------------------------------
1. Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок.— Народная гравюра и фольклор в России XVII—XIX вв. М., 1976, с. 247—267.
2. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII—начало XX века. Изд. 2-е. Л., 1988.
3. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах).— Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983, с. 6—28.
4. См.: Снегирев И. М. О лубочных картинках Русского народа. М., 1844, с. 11, 31; Забелин И. Е. Заметки о памятниках простонародной литературы.— Библиографические записки, 1892, No 2, с. 79—83; Ровинский Д. А. Русские народные картинки.Кн. 5. СПб., 1881, с. 256; Федоров-Давыдов А. А. К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка.— Ин-т археологии и искусствознания. Труды Социологич. Секции. I. М., 1927, с.78—120; Алексеев В. М. Китайская народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М., 1966, с. 40.
5. См., напр.: Снегирев И. М. О лубочных картинках Русского народа, с. 31.
6. См.: Соколов Б. М. Художественный язык русской народной гравюры 17-19 веков: К проблеме взаимодействия социальных и эстетических черт в массовых формах искусства. Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1994, с. 8, 21.
7. Обоснование понятия "игрового лубка" предложено в статье: Соколов Б. М. "Игра с лубком": Художественная система русской народной гравюры и городской праздничный фольклор.— Вопросы искусствознания, 1994, No 4 (в печати).
8. The Lubok: Russian Folk Pictures 17th to 19th Century. Leningrad, 1984, ил. 2.
9. Окружная грамота патриарха Иоакима. См.: Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографическою экспедициею Имп. Академии наук, т. 4. СПб., 1836, с. 254-255,No 200.
10.См.: Сакович А. Г. Народная гравированная книга Василия Кореня. 1692—1696. М., 1983.
11. Сакович А. Г. Народная гравированная книга Василия Кореня, с. 126.
12. Снегирев И. М. Указ. соч., с. 4.
13. Наблюдение принадлежит И. Е. Забелину: Забелин И. Е. История Москвы, ч. 1. М., 1905, с. 643—644.
14. The Lubok, ил. 20.
15. Голышев И. А. Картинное и книжное народное производство и торговля: Рассказ И. А. Голышева, основателя и владельца литографии в слободе Мстера.— Русская старина, 1886, т. XLIX, март, с. 686—687.
16. The Lubok, ил. 89.
17. Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв., т. 1. СПб., 1895, стлб. 251.
18. [Сытин И. Д.] Жизнь для книги: И. Д. Сытин. Страницы пережитого. Современники о И. Д. Сытине. М., 1985, с. 57-58.
19. Астырев Н. М. На таежных прогалинах. Очерки жизни населения Восточной Сибири. М., 1891, с. 54—55.
20. См., напр.: Астырев Н. М. На таежных прогалинах, с. 55-56, 61-62.
21. Калмыкова А. Русские лубочные картины в их просветительном значении для народа за последнее 75-летие нашей жизни.— Полвека для книги. М., 1916, с. 185.
22. Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти тт., т. 3. М., 1959, с. 71-72.
23. Ушедшая Москва. Воспоминания современников о Москве второй половины XIX века. М., 1964, с. 79.
24. Лубочные, или народные картинки.— Книжный вестник, 1891, No 6/7, стлб. 265.
25. Ср. гравюру "Семик, или Гулянья в Марьиной роще" 1845 года, созданную в полупрофессиональной, смешивающий академическую и фольклорную традиции, манере: The Lubok, ил. 131.
26. The Lubok, ил. 156.
27. Ibid., ил. 154.
28. См.: Повелихина А. В., Ковтун Е. Ф. Русская живописная вывеска и художники авангарда. Л., 1991, с. 71.