Борис Соколов. Руина как граница культурных миров. 2

Естественные и искусственные руины занимают важное место в теории пейзажного сада, разработанной Томасом Вейтли и послужившей основой для множества садовых трактатов позднего Просвещения. Его книга, имевшая скромное название "Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные примерами" (1770), положила начало новому, психологическому подходу к созданию парковой сцены. Вейтли считал руины одним из "естественных", лишенных аллегоризма элементов сада. Для него это не только украшение пейзажной композиции, но и средство создания медитативной атмосферы.
В Главе 43, посвященной руинам, Вейтли описывает их как "красивые сооружения, выразительные типы", которые "просто созданы для того, чтобы образовывать вместе со своими пристройками изящные группы; их легко можно приспособить к неровной почве, а их беспорядок от этого только улучшается; их можно тесно сплотить с деревьями или зарослями, и провалы будут выигрышными; ибо несовершенство и неясность есть их свойства; и уводить воображение к чему-то более значительному, чем само зрелище, есть их эффект. Для всех этих целей их можно использовать и частями; единство либо даже его имитация не обязательны, если сохранена взаимосвязь; но разрозненные руины производят плохое впечатление тогда, когда все части смотрятся одинаково. Нужен один большой массив, отражающий идею величия, чтобы собрать остальные вокруг себя и быть общим центром, объединяющим все; а малые части обозначат былые размеры обширной постройки; и уже не будут казаться остатками нескольких маленьких зданий".
Вторая функция садовых руин — порождение исторических переживаний и ассоциаций.

"Всякие обломки возбуждают желание узнать, каково было прежнее состояние здания, и задерживают ум на размышлении о его назначении; помимо качеств, отраженных в их стиле и расположении, они наводят на мысли, которые не могло бы вызвать подобное, но целое здание. Предназначение многих из них ушло в прошлое; аббатство или замок, оставшись невредимыми, теперь были бы не более чем жилищем; память о временах и нравах, которым они служили, сохранена только в истории и в руинах; и некое чувство сожаления, преклонения или сочувствия примешивается к воспоминаниям; это относится не только к заброшенным зданиям; остатки старого дворца возбуждают раздумья о домашнем уюте, которым его обитатели некогда наслаждались, и о царившем здесь старинном гостеприимстве. Увидев любое обветшавшее здание, мы естественным образом сравниваем его нынешнее и прежнее состояние, и получаем удовольствие, обдумывая это сравнение. Конечно, подобное воздействие по праву принадлежит настоящим руинам; но его в определенной степени порождают и руины искусственные; впечатление от них не столь велико, но той же самой природы; и подобие, хотя и не питает фактами память, все же дает предмет воображению; однако, чтобы затронуть фантазию, мнимо настоящий замысел должен быть ясным, применение очевидным, а форма легко воссоздаваться; ни один фрагмент не должен иметь повреждений, сделанных без точной цели и очевидного смысла; они не должны вызывать недоумения своим устройством либо быть лишены понятного назначения".

Вейтли дает пример ассоциативного "раздумья", связывающего зрелище развалины с понятием о возвышенном. При этом писатель незаметно меняет предмет: начиная с упоминания руин, он завершает свою фразу-очерк общим указанием на природные сцены, возводящие дух "от обыденных вещей до тончайших понятий". Очевидно, что пейзаж с руинами входит в число таких всеобщих по воздействию сцен.

"При виде руины размышления о перемене, упадке и запустении, что находится перед нами, возникают естественным путем; и они влекут за собой длинную череду других мыслей, окрашенных меланхолией, что сообщили им эти; или если памятник оживляет память прежних времен, мы не останавливаемся только на факте, о котором он свидетельствует, но вспоминаем еще и еще обстоятельства той эпохи, которые мы видим не как прошедшие, а как явившиеся к нам облагороженными веками и укрупненными молвой; даже и без помощи построек или иных дополнительных черт природа сама предоставляет материалы для сцен, которые подходят почти для любого вида выразительности; воздействие их всеобщее, а следствия его бесчисленны: дух приподнят, подавлен либо утешен, если в сцене преобладают живость, мрачность, или спокойствие; и скоро мы перестаем воспринимать те средства, при помощи которых характер был создан; мы забываем об отдельных предметах в нем; поддаваясь эффектам уже без повторения их причин, мы продолжаем указанный ими путь настолько далеко, насколько позволят обстоятельства; достаточно того, что сцены природы обладают властью затрагивать наше воображение и чувствительность; ибо таково строение человеческого духа, что, однажды возбужденное, чувствование выходит далеко за границы вызвавшего его явления; если всколыхнулись страсти, их течение необузданно; если расправила крылья фантазия, ее полет свободен; и, покидая безжизненные предметы, когда-то давшие им исток, мы бываем влекомы мыслями, следующими одна за другой, разными по значению, но все же близкими по характеру, до тех пор, пока не возвысимся от обыденных вещей до тончайших понятий и не будем поглощены размышлением о том великом и прекрасном, что мы видим в природе, чувствуем в человеке и находим в божественном начале" {27}.

Для Вейтли садовый пейзаж с руинами остается явлением человеческой культуры, несмотря на сделанные временем или рукой художника разрушения. Однако в эти же годы появляется предромантическая теория пейзажного парка, принадлежащая английскому архитектору Уильяму Чемберсу. Он облек свои фантазии в мнимо научную форму "Трактата о восточном садоводстве". Чемберс утверждал, что китайские художники знают три вида пейзажных сцен — приятные, ужасающие и чарующие. "Ужасающие" сцены в описаниях Чемберса представляют собой не пейзаж с руинами, а целый мир, полностью разрушенный и обращенный в хаос.

"В своих ужасающих сценах они помещают нависшие скалы, темные пещеры и стремительные водопады, срывающиеся со всех сторон горы; деревья безобразных форм, и словно бы раздробленные в куски порывами бурь; некоторые из них повалены и преграждают путь потокам, выглядя так, будто были подточены неистовством вод; другие кажутся расщепленными и разрушенными мощью молний; “постройки либо в руинах, либо полусожженные пожаром, а разбросанные по горам убогие хижины призваны одновременно показать и присутствие, и жалкое состояние обитателей" {28}.
"Летучие мыши, совы, стервятники и всевозможные хищные птицы летают в рощах; волки, тигры и шакалы воют в лесах; голодные звери рыщут в полях; виселицы, кресты, колеса и приспособления для пыток видны вдоль дорог; и в самой мрачной лесной глуши, где дороги неезжены и заросли травой, и где все несет на себе печать безлюдья, находятся храмы, посвященные повелителю мщения, глубокие пещеры в скалах, и спуски в подземные обиталища, заросшие кустарником и ежевикой; рядом стоят каменные колонны с патетическими описаниями трагических событий, и многих чудовищных актов жестокости, совершенных здесь изгоями и разбойниками былых времен: и дабы увеличить ужас и вместе возвышенность этих сцен, они порой сокрывают в пещерах на вершинах высочайших гор литейни, печи для обжига извести и стекольные заводы; кои высылают вверх великое пламя и постоянные столбы густого дыма, сообщающие этим горам вид вулканов" {29}.

Историки пейзажного парка указывают на полемический и фантазийный характер образов Чемберса. Они возникли в полемике с садовым мастером Ланселотом Брауном, который старался приблизить рукотворный пейзаж к зрелищу идеализированной английской природы {30}. Вейтли считал руину кусочком исторически окрашенного хаоса, который оттеняет и наделяет дополнительным смыслом пейзажную сцену. Чемберс, отстаивая право художника на неограниченную фантазию, расширяет этот образ до пейзажа-руины. Тем самым он возвращается к идеям Бёрнета, к поэзии "великих руин", отображающих величие Природы.
Китайские образы Чемберса, высмеянные у него на родине, нашли место в теоретических сочинениях континентальной Европы. Здесь их воспринимают не в качестве садового руководства, а как программную игру фантазии. Французский садовый писатель Клод-Анри Ватле в своем "Опыте о садах", не называя имени Чемберса, описывает его "ужасающие" сцены в качестве "ребячливых, но вызывающих к жизни острые мгновения занимательных иллюзий". "Таким, например, будет место совершенно дикое, где стремительные потоки низвергаются в тесные ущелья, где есть скалы и печальные деревья, где шум воды отдается эхом в многочисленных пещерах, вносящих в душу некое содрогание, где можно заметить тощие дымки, исходящие из нескольких кузниц, из нескольких потайных стеклодувен, где можно услыхать шумы многочисленных машин, чьи мучительные движения и стонущие колеса напоминают жалобы и крики злых духов. Эти картины заколдованной пустыни, места, принадлежащего воспоминаниям, соединяющим события и звуки им сопутствующие, представляют Романическое, для которого необязательно даже вмешательство пантомимы. В самом деле, возбужденное воображение готово их дополнить и во время, когда наступают сумерки, когда ночные тени приносят свойственную им печаль и сопровождающие их зрительные обманы, мало нужно, чтобы не померещились в этом пустынном месте демоны, маги и чудовища" {31}.

Соединение "ужасающего" (horrid) и "возвышенного" (sublime) стало одним из главных мотивов архитектуры позднего Просвещения. Реальностью становятся руинный пейзаж (Лес гробниц в парижском парке Монсо), дом-руина (Дезер де Ретц), гора-руина. Гора, которая скрывает в себе мастерскую либо мемориал и тем самым соединяет стихии природы и цивилизации, присутствует в предромантических проектах Леду (город Шо), Булле (памятники-пирамиды), Броньяра (руинированный павильон-пирамида в имении Мопертюи), Эрдмансдорфа (искусственный вулкан в парке Вёрлиц). Показательно, что вход в имение Дезер де Ретц, представлявшее собой соединение архитектурных миров (погреб-пирамида, античный храм Пана, готические руины, дом-колонна, китайский павильон), был оформлен как грот из крупных камней, "построенный гигантами, Энкеладами". Проход освещали канделябры в виде фигур сатиров, которые своими резкими жестами словно предупреждали вторжение непрошеных гостей.

Признание за развалинами особой "ужасающей красоты" и их сближение с "естественными" архитектурными формами к концу XVIII столетия становится общепринятым. Показательны впечатления итальянского путешественника по Англии, который в 1788 году записывал свои впечатления от руин знаменитого Тинтернского аббатства.

"Ничего не осталось от крыши; несколько арок и пилястр, и несколько высочайших и огромных окон, разделенных и поддерживаемых жалкими готическими колоннами, наполняли душу суровым наслаждением (d'un severo diletto). Взор поражался открытому пространству между нестойкими опорами свода, который с таким величием изгибался над лесом колонок, соединенных в гигантские пилястры. Зеленый покров плюща вился по стенам, свисая гирляндами, сплетаясь в каменных трифориях, которые украшали окна и залы до самого шестигранного верха, и составляли противоположность виду грозящей упасть крыши. Здесь и там лежали куски скульптурного убранства и готические капители, и разбитое изображение усопшего воителя, именем граф Пемброк, прозвищем Стронгбоу, или Крепкий лук, среди надгробных камней и разрушенных и отверстых урн. Время, которое разрушило это огромное здание, восседает там, как говорят поэты, на вершине подобно триумфатору, и столь разнообразное величие руин делает прекрасным самый ужас, который дышит отовсюду (fa parer bello l'orrore medesimo che spira da ogni parte). [...] Многие великие люди были погребены здесь, и рассчитывали покоиться до самого судного дня, но их прах был открыт и рассеян фанатичными ересиархами, а надгробия разбиты железной рукою Времени, смеющегося над гордынею нас смертных" {32}.

 
Пьер Луиджи Мабиль, автор итальянской "Теории садового искусства", опубликованной в 1801 году, ставит рядом гроты и руины, которые, по его мнению, в равной мере причастны искусству иллюзии. Очень интересен очерк о гротах — он соединяет давний итальянский вкус к этой форме с опытом европейского Просвещения и подытоживает историю гротов, какой ее видели в конце XVIII столетия.

"Гроты, кои с недавних пор стали важной частью наших садов, если не предметом подражания, с древних времен были человеческим обиталищем, и остаются таковым для народов, спящих младенческим сном.
Греки посвящали их нимфам, и впоследствии гроты утратили те качества, что не знакомы простоте и невежеству, те, что предстают воображению с первого же взгляда. В четвертой афинской филе, на морском берегу возле Вари находился один из таких гротов, знаменитейший и посвященный нимфам Архидамом Фереем. Чендлер, посетивший его остатки в 1765 году, утверждает, что он был в высшей степени замечателен. Итака и Гераклея гордились своими древними прославленными гротами. Считается, что нимфы любят источники; в гротах есть они, или, по крайней мере расселины. Влажность, отложение минеральных частиц при случае образуют фигуры; воображение, что опережает чувства, наделяет их формой. Пастухи, охотники, набожные крестьяне спешили принести свои дары пещерным божествам, кои им покровительствовали. Здесь было достаточно чудес, которые греки умели распространять с приятным изяществом. По образцу такого первоначального использования грота художник имел возможность придти к красивым замыслам, кои несли на себе след почтенной простоты древних времен, и со временем стали обычными в наших садах.
В последующие столетия гроты служили притонами для разбойников, приютом для отверженных, а для героев, что нас защищали, крепостью, либо укрытием для уставших охотников. Северные и восточные части Шотландии особенно богаты такими пещерами. Пеннант видел много подобных, и описал некоторые, среди коих выделяется принадлежавшая Финмак-кулу, или Фингалу, сыну Кумгала и отцу Оссиана. Но куда важнее те диковины, которыми которые можно назвать чудесами природы, хотя и долго пребывавшими в неизвестности, как грот Фингала на маленьком острове Стаффа.
Когда любовь к уединенной жизни распространилась между христианами, гроты стали жилищами тех, кто бежал от обманов греховного мира, предавшись созерцанию. Они высекали в мягком камне капеллы, алтари, кухни, спальни и прочие удобства; на что не способны бедность и благочестие? Немало мест, которые до сих пор носят имя святого, в них обитавшего.
Эти особенности, относящиеся к гротам в краях горных и каменистых, невозможно искать в тех местах, в которых подобных местоположений почти нет, а есть только равнины и места открытые и нагие; то, что и в природе встречается редко, уместно разместить там, где место позволяет; сколь многие сады лишены видов, и все имеют недостатки.
Художник может выгодно расположить и скалы, и травяной покров, и вьющиеся дорожки, где кустарник, а где красивый тополь; либо раздробить воду на мелкие струйки, либо собрать в большие массы. Можно также попробовать проникнуть внутрь и сделать там скамейки, как в маленьком жилище.
Что касается искусственных гротов, то уголки, где они размещаются, мрачные и лесистые; вход ничем не украшен, не обработан, не подделен. Но мы можем очутиться в провале, дающем нам дальние виды. Композиция здесь простая и сельская; все имеет вид творения дикой природы.
Внешний вид образуют бесформенные каменные массы, часть их расположена отдельно, чтобы казалось, что они оторваны от других силой времени; выступы, трещины, заросли, иглы, плющ, деревца, ветви которых прикрывают отверстие входа, ручейки, бегущие среди кустарника, все это создает живописную красоту грота. Не должен быть он ни низким, ни узким, ни темным, ни мокрым, ни полностью закрытым ради тока воздуха; обеспечить нужно свежесть, а не лихорадку.
Гроты подходят для сцен настроения, и особенно романических. Усиливает впечатление тот, кто посвящает их нимфе, национальному герою, местному святому; ибо это пробуждает интересные воспоминания либо радостные идеи.
Среди знаменитых в Англии грот в Стоу, над входом в который написано: "intus aquae dulces, vivoque sedilia saxo" ["сладкие воды внутри, природою созданный отдых"], в Твикенеме, созданный Поупом и им же воспетый; где написано: "secretum iter, et fallentis semita vitae" ["тайный проход, и обманчивой жизни тропинка"], и в Лизоус в Шропшире, между Бирмингемом и Стоурбриджем.
Ни одна постройка не может быть столь разрушенной и созданной в столь древней манере, как грот, изысканное расположение и украшение которого не требует роскоши и величия. Превыше тщательной регулярности, использующей грандиозные размеры, колоннады, статуи, картины; решительно ничего, что столь часто уклоняется от природной простоты, кою единственную следует брать за образец" {33}.

Советы Мабиля по созданию и наделению художественным смыслом садовых руин близки к тем, что он дает в связи с гротами: "несколько крупных масс, однако разделенных и поврежденных, находящихся в определенных соотношениях с целым". Упрощая теорию ассоциаций, предложенную Вейтли, автор предлагает позаботиться о "сюжете" руины — "оставить части стен, по которым можно догадаться о назначении бывшей здесь постройки". Его советы направлены не на утончение впечатлений от развалины, а на усиление иллюзии ее подлинности. Для этого можно взять "наполовину погребенный рельеф, разбитую статую, расколотую капитель, надпись, высеченную на убранстве". Еще одно средство — использование скрывающей руину растительности, она "усиливает идею насилия времени, которое все сокрушает".
Касаясь готических руинных форм, менее знакомых итальянской культуре, Мабиль предупреждает об их негативном эффекте. Если греческие руины "говорят воображению о времени, побеждающем прочность, идея меланхолическая, но не отталкивающая", то готические "приводят на ум варварские разрушения, идею неприятную и подавляющую" {34}. Это толкование прямо противоположно тому смыслу, которым были наделены английские садовые руины, создавшие готическую моду. Там "готские" и "вандальские" башни напоминали не о разрушениях, а о древних свободолюбивых предках современных англичан {35}. В романской культурной среде символы "английской монархии и свободы" становятся вратами воспоминаний об ужасах и хаосе средневековых войн.

Переход от свойственной Просвещению эстетики чувствительности к потрясающим воображение эффектам романтизма прослеживается в описаниях парковых руин и "диких" сооружений рубежа XVIII и XIX столетий. Софиевка, черкасское имение Потоцких, которое еще в эпоху его создания (1790-е годы) славилось сложной водной системой, применением в пейзаже огромных валунов и слиянием природы и искусства, в путеводителе Федора Темери сравнивается с чудесами обоих полушарий.
Автор не просто отстаивает право "красивых миниатюр" Софиевки стоять рядом с величием Ниагары и Нила, он последовательно расширяет описания парковых сцен до космических масштабов. "Панорама, которая развертывается перед вашим взором, чарует и уводит, в то время как провалы, бездны и нагромождения скал, известные страху, напоминают воображению о битве Титанов, которые вырывали и бросали в небо горы, о мольбах неверного Сизифа и об ужасах Тартара". Речь идет о склоне, усыпанном необработанными валунами и получившем название Долины Гигантов. Выше расположена равнина, одна сторона которой усеяна большими камнями и носит имя Критского лабиринта. Руины древних построек и следы космогонических битв в программе парка сливаются. Прогулка по Софиевке — это череда культурных переходов, связанных с дикими и руинными сооружениями. Так строилось путешествие по подземному каналу, ведущему от Большого каскада к озеру: "живое воображение может усладить себя мифологическими воспоминаниями и грезить о Стиксе, Хароне, о Елисейских полях, о самом Тартаре во время сего подземного плавания".
Темери отводит работе "живого воображения" посетителя настолько большую роль, что включает в путеводитель по Софиевке подробные описания Парнаса, Фраскати, грота в Позилиппо, Темпейской долины, критского лабиринта, знаменитых водопадов Европы и Америки, и завершает предметом пейзажного культа романтической эпохи — Фингаловой пещерой на острове Стаффа {36}. Баланс между культурой и природой, между руиной и "диким" нагромождением камней здесь решительно смещен. Если Вейтли ожидал от зрелища руины размышлений о "возвышенном", о великом и прекрасном в природе и человеке, то автор эпохи романтизма ищет "связи между малым и великим", между парковым пейзажем и творением дикой природы. Руина становится моделью "колоссов этого рода", и подобно им должна "наполнить душу одновременно ужасом и восхищением перед Создателем мира".

Арсенал культурных переживаний, ставящих в один ряд разрушенный замок, "дикий" грот и "природную архитектуру", окончательно сформировался в первые десятилетия XIX века. Он входит не только в пейзажную среду эпохи романтизма, но и в ее художественные отображения. К.Д. Фридрих часто помещает монастырские развалины в центре картины, давая зрителю сразу два пространственных переживания — открытый панорамный вид и фрагмент пейзажа, ограниченный рамками разрушенных стен, башен и окон. Метафорический характер такого созерцания подчеркивается сосредоточенными фигурами путешественников, кропотливым анализом архитектурных изломов и просветов, изображением безбрежной небесной стихии. В XIX столетии способы восприятия руин, как правило, не нарушают рамок сложившейся традиции. Уходя из реального паркового пейзажа, развалины находят себе место среди символических форм искусства и отображаемого ими архетипического мышления.

В живописи салонного академизма, ищущей сильных эффектов и простых, общепонятных символов, зрелище разрушений заняло одно из видных мест. "Последний день Помпеи" Брюллова (высоко ценившего росписи Дж. Романо во дворце дель Те {37}), "Конец мира" Дж. Мартина, "Древний ужас" Л.С. Бакста и многие другие картины-катастрофы превращают зрелище руины в процесс ее образования, причем придают событию всемирный, космический масштаб, вновь напоминающий образы Бёрнета. В ХХ веке умозрительные образы руин становятся выразительным средством сюрреализма и метафизической живописи. В картинах Магритта, Дали, Эрнста, Де Кирико руина обладает двойственными качествами: в ней можно одновременно видеть образы упадка и становления, реального сооружения и ментального архетипа, архитектурные и антропоморфные черты. С этой традицией связаны стратегии деконструкции и архитектурного коллажа, разработанные позднее в эстетике постмодернизма.
Заброшенная либо разрушенная, лишенная функции человеческого обиталища постройка, а также близкие к ней "дикие" и пещерные формы связаны еще с одним видом культурных ассоциаций: перестав быть жилищем человека, они населяются иной, тайной и опасной жизнью. Архетипичен образ пещеры, в которой таится дракон, змей, великан-людоед; образ сменившего владельцев либо заброшенного замка, в котором поселились привидения или нечистая сила; образ руины, с которой связаны души ее бывших обитателей. Древние либо руинированные постройки считались подходящим местом для магии и колдовства, поскольку воспринимались как культурное пограничье, место встречи двух либо даже трех миров.

Б. Челлини в своих воспоминаниях красочно описывает сцену ночного колдовства на арене римского "Кулизея". Священник-некромант, который привел туда скульптора и его друзей, "принялся чертить круги на земле с самыми чудесными церемониями, какие только можно вообразить"; войдя в круг, он стал заклинать, и "появилось несколько легионов, так что Кулизей был весь переполнен". В другую ночь заклинания подействовали сильнее: "в короткий промежуток весь Кулизей наполнился в сто раз больше", а четыре "непомерных великана" чуть не проникли в магический круг. Стихия, вызванная магом, оказалась связанной круговыми пределами амфитеатра; после окончания сеанса за людьми увязались только двое духов, шедших перед ними вприпрыжку, "то бегом по крышам, то по земле". Впоследствии некромант уговаривал художника произвести более сильное колдовство в горах около Норчи: по-видимому, римский амфитеатр в его мистической географии был городским эквивалентом "природной" архитектуры, грота, пещеры либо окруженной скалами долины {38}.

Разрушение и запустение усадеб почти неизбежно приводило к возникновению суеверий, населяющих их "родными" призраками. Входя в литературу через романтическую повесть, они присутствуют и в описаниях, сделанных поэтически настроенными авторами. М.И. Пыляев, рассказывая об имении Г.А. Потемкина Островки, начинает с картины “величавых развалин”: “Горделивые обломки стоят уже много лет с обрушившейся крышей, тяжелый свод дворца давно упал, массивные карнизы тоже обвалились”, там “росли большие деревья да вековой мох заткал своим узором стены и входы”. Пыляев продолжает местной легендой: “Здесь, в сумраке задумчивого парка, видят привидение молодой женщины с ребенком на руках, иногда слышат стоны и крики, а по ночам показывается наверху в башне убитый горем старик. По преданиям, это бродят жертвы властолюбия и необузданных страстей великолепного князя Тавриды” {39}.

Ю. Шамурин, автор одной из первых книг о подмосковных усадьбах, отмечает черты, сродные духу эпохи символизма: “Близкими стали задумчивые беседки среди парка, колонны, выглядывающие из-за деревьев, ворота со львами и тинистые старые пруды. Идиллию усадеб связывали именно с их романтическим обветшанием, их насыщенностью воспоминаниями. [...] Еще много хранится преданий и старых слухов о кладах и зароках, о призраках, бродящих в белых дворцах, окруженных беспокойными столетними липами” {40}.

В стихотворении И. Анненского "Старая усадьба" "дом-руина", логово "мертвой нищей" описан как особое пространство, как картина длящегося и по-своему гармоничного разрушения. Усадьба вызывает не только элегические, но и символические переживания, она наделена томительной притягательной силой:

Сад старинный, всё осины — тощи, страх!
Дом — руины... Тины, тины что в прудах...

Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!..
Прах и гнилость... Накренилось... А стоит...

[...]

Иль истомы сердцу надо моему?
Тени дома? Шума сада?.. Не пойму...

Призрак, являющийся герою в лунном свете, зовет его раствориться в таинственном пространстве разрушенного дома. Это ведущий вверх, к ночному небу лабиринт, из которого нет выхода:

Столько вышек, столько лестниц — двери нет...
Встанет месяц, глянет месяц — где твой след?..

Советская литература, вынужденная заново осваивать тему оставшихся от старого мира руин, находит несколько вариантов их осмысления. Наряду с простейшим лозунгом — "от разрушения к созиданию" появляются произведения, отмеченные рефлексией и желанием объяснить смысл развалин. Руины заняли заметное место в детских повестях А.П. Гайдара, а название одной из них, "На графских развалинах", постепенно превратилось в речевое клише. Писатель находил свою натуру в реальных усадьбах, превращенных в импровизированные дома отдыха и творчества. 29 апреля 1933 года он записывает в дневнике: "К вечеру — подошел к Ивне. Полуразрушенный дворец графа Клейнмихеля. Церковь, разломанные вывороченные гробницы. Парк. Весна, — тысячи и тысячи грачей. [...] Квартира среди развалин — хорошая, светлая, просторная. Под окном лохматые елки. Внизу большой пруд" {41}.
На первый взгляд, руины не вызывают у писателя никаких элегических чувств ("Хороши развалины, в которых мы живем. То-то должно быть красиво летом"). Однако в неоконченной повести "Синие звезды" остатки барской усадьбы увидены глазами маленького героя и окрашиваются историческими переживаниями. Он не думает о происхождении развалин, его удивляет величественное запустение, иная жизнь, отголоски которой воспринимаются как что-то бесконечно древнее и далекое.

"Одиноко и печально торчали потрескавшиеся стены. Повсюду валялись поросшие травой кирпичи. Тяжело бабахнувшись, лежала расколотая и наполовину вросшая в землю каменная колонна. Тут же, неподалеку, высилась уцелевшая колоколенка без колоколов и небольшая церковь с тяжелой дверью, на которой вместо замка был замотан узел ржавой проволоки. Рядом с кучей муравейника валялась чья-то позеленевшая мраморная голова, но без уха, с отбитым кончиком носа. И по этой неживой голове тихо лазили только что выползшие после зимовки, еще полусонные муравьи. Так же как путешественник, который задумчиво останавливается перед обломками древних гробниц, перед руинами средневековых башен, так и Кирюшка, который слыхал о помещиках только по рассказам, с молчаливым удивлением рассматривал остатки этой самой обыкновенной барской усадьбы: так вот где они жили!" {42}.

В повести "На графских развалинах" писатель старается объяснить происхождение новых руин стечением обстоятельств. "В революцию граф с семьей убежал. Усадьбу старинную мужики сгоряча разграбили. Невдомек было, видно, что усадьба-то пригодиться может. В суматохе кто-то то ли нарочно, то ли нечаянно запалил ее. И выгорело у каменной усадьбы все деревянное нутро. Одни только стены сейчас торчат, да и те во многих местах пообвалились. А от оранжерей и помину не осталось. Стекла в гражданскую войну от орудийной канонады полопались, а дерево сгнило. Раньше хоть мимо дорога была, но с тех пор как построили новый мост через Зеленую речку, совсем усадьба в стороне осталась. И стоит она на опушке, над оврагом, как надмогильный памятник старому режиму" {43}.
Зрелище уединенного усадебного дома вызывает у мальчишек переживания, напоминающие нам о давней культуре восприятия руин.

"Вот и развалины — молчаливые, величественные. В провалах темных окон пустота. Старые стены пахнут плесенью. У главного входа навалена огромная куча щебня от рухнувшей колонны. Кое-где по изгрызенным ветрами и дождями карнизам пробивались поросли молодого кустарника". Глазницы темных окон и заросли бурьяна создают ощущение присутствия в доме таинственной жизни. "Нырнув в трещину каменной ограды и пробравшись через чащу бурьяна и полыни, доходившей им до плеч, ребята остановились пред сплошной завесой буйно разросшегося одичалого плюща. Посторонний глаз не разглядел бы здесь никакого прохода, но ребята быстро и уверенно взобрались на полусгнивший ствол сваленной липы, раздвинули листву, и перед ними открылось отверстие окна, выходящего из узкой, похожей на колодец комнаты без крыши" {44}.

Описание "графских развалин" воскрешает образы руины-границы и тайного входа, использованные еще в романе Ф. Колонны. Однако привидения "спящего замка", призрачный свет в его окнах и шум по ночам получают реалистическое объяснение: здесь поселилась не нечистая сила, а прежние зловещие хозяева, вернувшиеся ради зарытого в барском саду клада.

В пейзажах Дж.Б. Пиранези и Ю. Робера часто присутствуют фигурки людей — посетителей либо обитателей античных руин. Их сиюминутные переживания и заботы подчеркивают величие древних памятников. Разрушения Первой и особенно Второй мировой войны создали основу для нового образа — только что возникших руин, которые стали вынужденной средой массового обитания. Город руин, руина-монумент, руина-мемориал ассоциируются с военными бедствиями и героизмом, становятся апокалиптическими символами. В картине Х. Грундига "Знамение будущего" (около 1935, ГМИИ) немецкий город изображен как уходящие в бесконечную перспективу улицы пылающих руин, по которым в панике бегут люди и животные. Мир руин играет значительную роль в кинематографе А.А. Тарковского: трубы сожженной деревни в "Ивановом детстве", опустошенный Успенский собор, в котором идет снег, в "Андрее Рублеве", мир-руина "Сталкера", населенный оживающими вещами и символическими явлениями.

В поэзии И. Бродского руины, остатки когда-то полных жизни и значения сооружений, обрамляют и подчеркивают пустоту времени, неба, городского пейзажа, вводят особый "критерий пустоты". В стихотворении "Остановка в пустыне" (1966) поэт описывает разрушение Греческой церкви в Ленинграде:

...И как-то в поздний час
сидел я на развалинах абсиды.
В провалах алтаря зияла ночь.
И я — сквозь эти дыры в алтаре —
смотрел на убегавшие трамваи,
на вереницу тусклых фонарей.
И то, чего вообще не встретишь в церкви,
теперь я видел через призму церкви.

Когда-нибудь, когда не станет нас,
точнее — после нас, на нашем месте
возникнет тоже что-нибудь такое,
чему любой, нас знавший, ужаснется.
Но знавших нас не будет слишком много {45}.

В "Римских элегиях" (1981) аркада Колизея уподоблена глазницам мертвого черепа. Однако теперь в "призме" руины не блоковский инфернальный пейзаж ("вереница тусклых фонарей"), а бег облаков на вечно синем итальянском небе, порождающем античные припоминания:

И, как книга, раскрытая сразу на всех страницах,
лавр шелестит на выжженной балюстраде.
И Колизей — точно череп Аргуса, в чьих глазницах
облака проплывают, как память о бывшем стаде.

Руины вызывают у героя "Римских элегий" положительные переживания: их происхождение и окружение связано с античной культурной средой и выглядит как бы естественным. Развалина предстает здесь как функция итальянского пейзажа:

...вода, наставница красноречья,
льется из ржавых скважин, не повторяя
ничего, кроме нимфы, дующей в окарину,
кроме того, что она — сырая
и превращает лицо в руину.

Уподобляя руине самого себя, герой цикла переживает радость "обломка", находящегося в залитой светом, теплом и красотой, изначально соприродной ему среде:

Я был в Риме! Был залит светом. Так,
как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак.
Хватит на всю длину потемок. {46}

По замечанию Зиммеля, "в момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду" {47}. Однако эта вражда плодотворна, она создает силовое поле, которое способствует ассоциативному переживанию руин. Полнота этих переживаний сохраняется, пока действуют два противопоставления: природа-история и природа-искусство. Распад связей между элементами лишает образ руины значительности. Метафора границы заменяется образом недовершенной пустоты. Утрата мифопоэтического начала, разъединение воплощенных в руине "природы" и "духа" стало темой раннего стихотворения Бродского "Июльское интермеццо" (1961):

Ничего нет страшней, чем развалины в сердце,
ничего нет страшнее развалин,
на которые падает дождь и мимо которых
проносятся новые автомобили,
по которым, как призраки, бродят
люди с разбитым сердцем и дети в беретах,
ничего нет страшнее развалин,
которые перестают казаться метафорой
и становятся тем, чем они были когда-то: домами {48}.

Образ руин, перестающих "казаться метафорой", завершает круг их культурного осмысления. Восприятие садовых, сельских и городских развалин, лишенное философских и эстетических качеств, видит в них лишь утраченное прошлое, следы социального насилия и исторических проблем. Переживание величественного упадка усадебных руин теперь спорит с желанием восстановить их прежнее, благоустроенное состояние.

Опыт последних лет показывает, что реконструкция разрушенных усадебных ансамблей не всегда способна вернуть их прежний культурный смысл. Такие памятники, как подмосковные Лукино и Одинцово-Архангельское, в результате дорогостоящего ремонта утратили сразу две черты своей идентичности: подлинность фактуры и поэзию "живописной руины", которую находил в разрушенных имениях автор "Венка усадьбам" А.Н. Греч {49}. Вместе с ними ушла и атмосфера пассеизма, переживание прекрасного, овеянного романтическими воспоминаниями, хотя и разрушенного памятника.

Переход от жизни среди развалин к стремлению их возродить влечет за собой культурную переориентацию, отказ от "ужасающей красоты" ради порядка и комфорта. И в западноевропейской (Кельн, Мюнхен), и в отечественной (Москва, Самара) практике руинированная среда, как правило, превращается в стерильное поле для реконструкции одиночного памятника. Прозаизм архитектурных решений уничтожает возможности для ассоциативного восприятия руины и окружающей ее пространственной и исторической среды.
Мемориальный собор в центре Берлина, остов которого дополнен ажурной световой конструкцией, дает пример более тактичного и художественно значительного отношения к семантике руины. Архитекторы многих разрушенных ансамблей России стоят перед трудным выбором: "восстановление" западноевропейского типа либо попытка сохранить историческую и эстетическую атмосферу существующего памятника. Такие крупные и давно пребывающие в руинах сооружения, как Баболовский дворец в Царском Селе или Большой Дворец в Царицыне, неизбежно порождают длинную череду значимых ассоциаций, которую обычная реконструкция способна существенно обеднить. Переживание архитектуры и истории соединяется здесь с размышлением о "железной руке времени", о национальной судьбе России, а в ряде случаев и о "борении утопизма и реализма" в прежних попытках воссоздать ансамбль {50}.

Нынешний, переходный этап обновления культурной среды ставит перед обществом вопрос: можно ли и нужно ли вести равноправный диалог с разрушенными памятниками прошлого, организовывать жизнь с руинами? Результаты "стерильных", внеисторических реконструкций говорят об острой актуальности этого вопроса, о необходимости исследований и дискуссий. Воссоздание руин начинается с правильного восприятия их смысла, тех ассоциаций и припоминаний, которые придают им значительность и художественную ценность. Руина должна остаться границей культурных миров, кристаллом смысла, в котором наше творческое усилие способно оживить три взаимосвязанных начала: природу, историю и искусство.


Тема руин в культуре и искусстве. Царицынский научный вестник. Вып. 6. М., 2003. С. 7-38
© Б.М. Соколов, 2003 г.

-----------------------------------------------------------
27 Whately Th. Observations on Modern Gardening, Illustrated by Descriptions. London, 1770 (репринт: New York-London, 1982). P. 150-156.
28 The Genius of the Place. P. 283-285.
29 Chambers W. A Dissertation on Oriental Gardening. London, 1772 (репринт: London, 1972). P. 37.
30 См.: Malins E. English Landscaping and Literature. P. 97-141; Hyams E. Capability Brown and Humphrey Repton. New York, 1971. P. 60-78; см. также: Соколов Б.М. Британская теория пейзажного садоводства и ее место в культуре русского Просвещения // Философский век: Альманах. Вып. 20. Россия и Британия в эпоху Просвещения. Ч. 2. СПб., 2002. С. 201-205.
31 Watelet C.-H. Essai sur les jardins. Paris, 1774 (репринт: Geneve, 1972). P. 88. Пер. О.В. Докучаевой.
32 Castone della Torre Rezzonico C. Giornale del Viaggio d'Inghliterra negli anni 1787-1788 // L'arte dei giardini: Scritti teoretici i pratici dal XIV al XIX secolo / A cura di M. Azzi Visentini. Milano, 1999. T. 2. P. 151.
33 Mabil P.L. Teoria dell'arte dei giardini // L'arte dei giardini. T. 2. P. 209-211.
34 Ibid. P. 212-213.
35 См.: Соколов Б.М. Язык садовых руин. С. 88-95.
36 Themery Th. Guide de Sofiowka. Odessa, 1846. Р. 15, 31, 41-63.
37 "Его же фрески и плафоны, писанные маслянною краскою, находящиеся в замке дель Те, почитаются, и, кажется, справедливо, его лучшими произведениями" (Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969. С. 257).
38 Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции / Пер. М. Лозинского. М., 1987. С. 145-148.
39 Пыляев М.И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 1996. С. 85-86. Первое изд. вышло в 1889 г.
40 Шамурин Ю. Подмосковные. Изд. 2-е. М., 1914. Ч. 1. С. 4.
41 Гайдар А.П. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 4. М., 1956. С. 534.
42 Там же. С. 328.
43 Там же. С. 183-184.
44 Там же. С. 197-198.
45 Бродский И. Соч. в 4-х т. Т. 2. СПб., 1992. С. 11.
46 Бродский И. Указ. соч. Т. 3. СПб., 1994. С. 43, 44, 45, 48.
47 Зиммель Г. Руина. С. 228.
48 Бродский И. Соч. в 4-х т. Т. 1. С. 91.
49 Греч А.Н. Венок усадьбам // Памятники Отечества. 1994. № 3-4. С. 60.
50 См.: Егорычев В.В. Покушение на классиков: О попытках достроить Большой Дворец // Царицыно — "сущий рай". Памятники Отечества, 2000, № 1-2, С. 116-124.