Борис Соколов. Сады в искусстве Серебряного века // Журнальная графика

"Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги

Глава 2. ОБРАЗ САДА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
2.1.3. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ СИМВОЛИЗМ

Весы, 1905, № 2

 Основные виды прикладной графики модерна, в которых отразилась садовая тема, — журнальное и книжное оформление, а также тиражная графика, прежде всего открытка. Наиболее интересна графика художественных журналов новых направлений (“Мир искусства”, “Золотое руно”, “Весы”). Оформление журналов, начавших свой путь на рубеже 1910-х годов (“Аполлон”, “Столица и усадьба”, “Старые годы”) отражает строгую стилистику неоклассицизма и почти не содержит новых, тем более символических, воплощений садовой темы.

Пять лет существования журнала “Мир искусства” стали школой символистского дизайна, нового подхода к оформлению и украшению текста и репродукций. Разнообразие и индивидуальность решений приветствовались редакцией, демонстрируя читателям широту эстетической программы. Вскоре выработалась и стратегия нового оформления, порождающего символические ассоциации. Для этого не обязательно было изображать в заставках и виньетках мистические события и фигуры. Они почти всегда становились фантазией на тему статьи или творчества публикуемого художника.
Подборку репродукций с построек финских архитекторов Бакст украшает коленопреклоненными фигурами, с головой закутанными в плащи (1902, №8). В предложенном художником образе-символе соединились Север, Средневековье, аскетизм. Е.Н.Лансере, рисуя заставный лист к “Проекту столовой”, выполненному им совместно с Бенуа, уподобляет пышную хрустальную люстру сказочному фонтану и окружает его стеклянными гирляндами, напоминающими растительные (1903, №5–6).

А. Бенуа, Е. Лансере. Столовая. Мир искусства, 1903, № 5-6	Е. Лансере. Заставный лист к проекту Столовой. Мир искусства, 1903, № 5-6

Флоральные и садовые образы, входящие в ткань искусства модерна, иногда возникают на страницах журнала неожиданным образом. Скажем, заставка, исполненная Билибиным к разделу “Народное творчество русского Севера” (1904, №11), изображает шатровую церковь, деревянную уточку в декоративных волнах, а по бокам — ель, расцветающую фантастическими шарообразными цветами, и орнаментальный подсолнух. Чрезвычайно интересна заставка Добужинского к великолепной публикации о сокровищах усадьбы Архангельское (1904, №2). Не принимая во внимание публикуемые рядом фотоснимки дворца и парка, он изображает колоннаду парадного двора, закрывая центр (где должен находиться дворец) стриженым шпалерным массивом с арочным окном. Вазы и разросшиеся буйными волнами верхние ветви стриженых кустов завершают “фантазию на Архангельскую тему”.

М. Добужинский. Заставный лист. Мир искусства, 1904, № 2

В “Мире искусства” за 1901 год (№5) редакция устроила очень интересный вернисаж: большую подборку стихов сопровождали специально выполненные иллюстрации Лансере, Билибина, Бенуа и Бакста; за ними следовали иллюстрации европейских художников из уже вышедших изданий. Среди работ мирискусников оказалось несколько садовых и флоральных сюжетов.

Стихотворение Мережковского “Рифмы” Лансере размещает на картуше, подвешенном к двум плакучим березам. Его же текст “Двойная бездна”, завершающийся призывом “Будь бездной верхней, бездной нижней”, художник иллюстрирует садовой сценой, в которой фигуры-двойники, стоящие в симметричных позах, готовы соединить руки. Стихотворение З.Н.Гиппиус “Глухота” он охватывает графической композицией из свисающих вниз цветов и листьев ирисов. Они выглядят как клыки и щупальца неизвестного чудовища. Снизу страницу обрамляет крупный толстый цветок, выбрасывающий в обе стороны усики-щупальца. Образ, создаваемый Лансере, близок к наиболее мрачным флоральным сценам Бальмонта.

Е. Лансере. Оформление листа со стихотворением Д. Мережковского. Мир искусства, 1901, № 5	Е. Лансере. Концовка к стихотворению Н. Минского. Мир искусства, 1901, № 5	Е. Лансере. Оформление листа со стихотворением З. Гиппиус. Мир искусства, 1901, № 5

Забавна и в то же время характерна композиция Лансере к стихотворению Н.Минского (с.210). В ее середине — водяное растение, похожее на желтую кубышку. Оно изображено как в ботаническом атласе — с корнями, листьями и цветком. Вокруг в геральдической симметрии обвились своеобразные водяные “сфинксы”: у них рыбьи тела и огромные, обросшие волосами головы, напоминающие львиные. Это — пример типичной для модерна традиции населять флоральные гущи причудливыми или фантастическими животными (подробнее рассмотрена она будет в разделе об архитектурном декоре.)
Вспоминая о художественной атмосфере начала ХХ века, Петров-Водкин называет среди ее особенностей “засос в символ вещи”.

“Время симфоний Андрея Белого с их дурманящими нежностями недощупа и недогляда, время Бердслея, когда запунктирились и загирляндились кружочками все книги, журналы и альманахи передовых издательств. И это было время, когда венский модерн с беспозвоночной кривой и с болотным колером вышел на улицы: Ярославским вокзалом, купеческими особняками и „бледными ногами“ Брюсова — и приобрел, казалось, полные права гражданства”.

Недобрый и, безусловно, упрощенный взгляд художника верно подмечает одну важную черту — наступление “стильного” этапа искусства вслед за периодом поисков и экспериментов. Квинтэссенцией этого периода в журнальной графике стало оформление московских изданий, “Золотого руна” и “Весов”. Отличительной особенностью их графического стиля становится не “бердслеичность”, о которой впоследствии вспоминал иллюстратор Н.Кузьмин, а растворение сюжета и формы, распространение композиции и образа на весь лист или раздел. “Золотое руно” продолжило начатые “Миром искусства” вернисажи — публикации, посвященные эпохам истории искусства, творчеству современных художников, иллюстрированные стихотворные подборки. В журнале выступали с декоративными работами и мастера, зарекомендовавшие себя в станковом искусстве. Публикация о Сомове (1906, №2) предварялась заставкой его собственной работы, в которой изображено переплетение цветочных гирлянд, которые выходят из зевов огромных цветков, похожих на дельфиниум или башмачки. Зрелище крупной декоративной композиции (вероятно, эскиз броши или эгретки) оживлено сине-зелеными переливами перистых растений с красными, словно затмевающими огнем краями. Видимо, подобные работы Сомова вызвали к жизни слова, сказанные о нем позднее М.А.Кузминым: “И только нежные шелка, да бабочки, да завитки цветов (и то, как часто сомовские гирлянды похожи на кишочки) цветут на этой земле, исполненной тления”.

В “Золотом руне”, как и в петербургском журнале, культивировалась индивидуальность творческих манер. Одна из самых красивых его публикаций — цикл стихов Бальмонта “Хоровод времен” (1907, №11–12), где 12 месяцев и “отец-год” представлены отдельными, заполненными графикой страницами. Среди художников этого цикла — Кузнецов, Уткин, Дриттенпрейс, Судейкин, Арапов, Н.П.Ульянов, Билибин, Юон, Масютин.

К. Юон. Март. Золотое руно, 1907, № 11-12	С. Судейкин. Апрель. Золотое руно, 1907, № 11-12	К. Юон. Май. Золотое руно, 1907, № 11-12

“Март”, оформленный Юоном, представлен огромным раздваивающимся деревом, на ветвях которого сидят белые голуби. Пейзаж, освещенный широкими декоративными лучами солнца, округлен границами, напоминающими о свернутом внутреннем пространстве композиций Кузнецова и Уткина. С этим пространственным образом спорят широкие, простые, яркие формы композиции с раскрытым горизонтом. Дерево, растущее до небес и унизанное птичьими силуэтами, напоминает о “едином древе” поэзии символизма.
“Апрель” украшен вьющимися ветвями кудрявых деревьев в исполнении Судейкина. Среди них изображена всадница. С ее седла ниспадают розовые гирлянды, а грива коня завивается прозрачным шлейфом, из которого, как из рога изобилия, сыплются цветы. И внизу, и в ветвях деревьев проступают контуры детских фигурок, напоминающих кузнецовских младенцев. Судейкин пытается соединить орнаментальную манеру с мистикой порождающего пространства, явно восходящей к Кузнецову.
Рисунок к стихотворению “Май” исполнен снова Юоном, чья графическая манера в те годы была символистской. Здесь в полную силу проявляется его пейзажные пристрастия. Весь лист занят безбрежным зеленым миром, небо свободно от орнаментов и лишь кудрявые, фактурные кроны кустов и деревьев напоминают о модерне.

П. Кузнецов. Июнь. Золотое руно, 1907, № 11-12

“Июнь” в интерпретации Кузнецова представляет собой округлую заставку, внутреннее пространство которой обрамлено симметричными перистыми ветвями. Они расходятся вниз из верхней точки композиции. Этой точкой роста оказывается не корень или ствол, а большая сияющая звезда. Подобное “небесное садоводство” (выражение из дневника А.Блока), сращивание реальных растительных форм с отвлеченно символическими, встречается в графике голуборозовцев неоднократно. Здесь нет “нерожденных душ”; художник оставляет середину своего “кокона” свободной, тактично помещая в нижней части только задумчивую женскую полуфигуру.

П. Кузнецов. Заставный лист. Золотое руно, 1906, № 3

Флоральные заставки и виньетки Кузнецова в “Золотом руне” особенно интересны. В их разветвленных орнаментальных формах часто выражено двунаправленное движение. В рисунке, предваряющем мемориальную публикацию о Борисове-Мусатове (1906, №3), художник помещает медальон с выраженным пространством и мистическим сюжетом: два мальчика держат подсвечник, похожий на растение; две другие фигуры склонились скорбном молчании. Снизу медальон окружают пары ветвей: их точкой роста является открытый глаз. Из верхней части медальона вырастают тонкие ивовые ветки, которые Кузнецов сплетает с окружающими орнаментальными извивами. Ветки клубятся по всему полю листа, причем точки их роста и ветвления тщательно замаскированы. Возникает образ вечного, безостановочного движения, идущего по малым и большим кругам; оно воплощается в формах тонких плакучих ивовых ветвей и цветочных гирлянд.

П. Кузнецов. Заставный лист. Золотое руно, 1906, № 5

Такой же принцип организации формы Кузнецов использует в заставке к обзору выставок (1906, №5). Пары ветвей расходятся из нижней части листа, но потом, совершив половину кольцевого движения внутрь, смыкаются, образуя цветочное разрастание — остановку развития; из его краев возникают новые пары ветвей, которые выше снова сходятся. То есть композицию листа формируют циклы круговых движений и смыканий-остановок. Кроме того, Кузнецов разнообразит фактуру и вид растений: здесь есть плотные темные ветви, традиционные для художника ивовые гирлянды, кудрявые извивы цветочных стеблей. Динамической строй подобных виньеток, в которых растения словно не решаются коснуться друг друга, хорошо выражает сонную, созерцательную природу кузнецовских образов. Эти принципы, но соединенные с большей энергией движения и фактуры, он осуществит в декоративных майоликах Кучук-Коя.

П. Кузнецов. Заставка к стихотворению А. Белого. Золотое руно, 1906, № 3

 В рисунках для “Золотого руна” Кузнецов варьирует мистику “внутреннего” пространства. В овальную композицию одного из них (1908, №2) вписаны фигуры женщины и маленькой девочки, умиленно глядящие в круглый садовый водоем. Заставка к стихотворению А.Белого “Мы ждем...” (1906, №3) изображает “кокон” с завернувшимися внутрь ивовыми ветвями; он заплетен паутиной, рисунок которой подобен Солнцу. Похожий образ безысходного садового пространства создает голуборозовец В.П.Дриттенпрейс (1907, №2). Его овальная композиция окружена крупными цветами, населена райскими птицами и изящными женскими фигурами. Все пространство виньетки рассечено косыми линиями, напоминающими дождевые струи. Их испускает похожий на тучу многоногий паук, неопределенность форм которого довершает пикантность образа.

П. Дриттенпрейс. Заставка. Золотое руно, 1907, № 2	П. Дриттенпрейс. Заставка. Золотое руно, 1907, № 2. Фрагмент

Н. Крымов. Заставка. Золотое руно, 1906, № 7-9

 Центрически-кольцевые флоральные композиции Кузнецова стали предметом подражания других представителей “Голубой розы” и “Золотого руна”. Оформляя первую часть “Посолони” Ремизова (1906, №7–9), Н.П.Крымов вынужден был отказаться от садовых цветов и деревьев (книга варьирует русские фольклорные образы). Вместо этого он создает овальную и замкнутую композицию из тонких веточек цветущих ландышей, а замкнутые формы кузнецовских аналогов заменяет пространственными слоями, подкрашенными голубым тоном. Виньетка к стихотворному разделу в том же номере скомпонована из кузнецовских “материалов”: плакучие ивовые ветви, клубящиеся лиственные формы с нанизанными гирляндами. Правда, Крымов делает композицию ажурной, размыкая ее, в центре же помещает не призраки душ, а садовую статую, “читающую” свиток.

Н. Крымов. Оформление листа. Золоте рунор, 1906, № 7-9	В. Милиоти. Заставный лист. Золотое руно, 1907, № 11-12

В.Д.Милиоти, создатель заставки к “теме Дьявол”, напротив, придает формам, выработанным Кузнецовым, тяжесть, агрессивность и инфернальность. Оформляя раздел “Польская художественная старина” (1907, №11–12), он рисует деревья, охватывающие композицию с боков, из плотной извилистой массы и просветов которой выглядывают чьи-то зловещие лица. В центре располагается беседка-ротонда на клубящихся темных волнах, а над ней угрожающе сходятся ветви, напоминающие щупальца или клыки. Вглубь уходит ряд беспокойно стоящих статуй, едва намеченных в завитках штрихов.

Н. Милиоти. Заставка к пьесе А. Блока. Золотое руно, 1907, № 4

В графике “Золотого руна” отразились и тенденции “органического” модерна, соединяющего стихии природы с формами искусства. Заставку-заглавие пьесы Блока “Король на площади” (1907, №4) Н.Д.Милиоти превращает в пенную, ячеистую волну, в завитках и клубах которой угадываются цветы и плоды. Буквы извиваются и растягиваются вместе с этой волной. Интересный “декадентский” образ возникает в концовке (1906, №7–9) работы “Н.Шинского”, т.е. издателя “Золотого руна” Н.П.Рябушинского. Тоненькое растение вместо листьев покрыто красивыми голубыми глазами. Еще один необычный для журнала случай — рисунок, служащий концовкой к рассказу Сологуба “Смерть по объявлению” (1907, №6), где изображен смеющийся шут, прививающий к одному стеблю розу и чертополох. Этот грубоватый реалистический рисунок принадлежит Д.Н.Кардовскому и для его творчества, конечно, не характерен. Зато он обнажает простейший способ создания “вегетативного” символа.

Н. [Рябу]Шинский. Концовка. Золотое руно, 1906, № 7-9	Д. Кардовский. Концовка к рассказу Ф. Сологуба Смерть по объявлению. Золотое руно, 1907, № 6

Б.Арапов, продолжая традиции “русского стиля” во флоральном графическом оформлении, создает фантазию на тему Рая и иных земель в заставке “Поморские рукописи и лицевое Житие Иоанна Богослова” (1907, №10). По всей ее высоте разрастаются райские цветы, на которых сидят голуби; вокруг изображены кораблики, рыбы и церковные купола; среди этих орнаментов целуются и прячутся томные Сирины, похожие на барочных ангелочков.

Б. Арапов. Заставный лист. Золотое руно, 1907, № 10. Фрагмент	Б. Арапов. Заставный лист. Золотое руно, 1907, № 10	К. Юон. Концовка. Золотое руно, 1907, № 06

В ряде случаев фантазия на тему искусства принимала пейзажные формы. Оформляя раздел “Художники школы Венецианова” (1907, №7), Дриттенпрейс, подобно Юону, создает широкое свободное пейзажное поле. Усадебный парк, колонны с вазами и орнаментальные деревья окроплены дождем; вдали виден ложноготический дом, напоминающий царицынские павильоны. Интересно сопоставить пейзажные работы самого Юона, помещенные в разных номерах “Золотого руна”, где он предстает в двух ипостасях. Юон-символист — автор графического цикла “Сотворение мира”, решенного в формах модерна, и рисунка под названием “Утопия”, отпечатанного на вклеенном полупрозрачном листе (1907, №11–12). На нем мы видим тропический пейзаж и храм, формы которого напоминают индийскую, египетскую и микенскую архитектуру. Но в те же годы художник создает “просто сады”: заставка к “Марту” Бальмонта представляет реалистический уголок заросшего парка с будничной деревянной скамейкой (1907, №6).

К. Юон. Утопия. Золотое руно, 1907, № 11-12

Среди садовых образов журнала “Весы” следует, прежде всего, упомянуть обложку, созданную Л.С.Бакстом (1904, №1). В густых тенях вписанного в овал пейзажа с трудом угадываются мощный портик, дорожка и колонна с вазой. Символическая таинственность создается здесь при помощи контраста и затемнения формы. Несмотря на относительную скромность средств и технических возможностей, “Весы” иногда печатали очень сложные, экспериментальные графические работы. В эпоху возрождения художественной гравюры многие художники пытались перевести свои образы на язык печатного стана. Именно здесь (1906, №12) была опубликована двуцветная литография Кузнецова “Ожидание”. Ее необычный облик поначалу кажется результатом полиграфического просчета: на белом фоне мелованной бумаги чуть заметные розоватые и голубоватые цветовые заливки. Изысканная блеклость тонов, едва позволяющих различить призрачные формы — дерево, спящего младенца и склонившиеся над ним фигуры, — напоминает о тонкости и в то же время о хрупкости голуборозовского “музыкального” языка.

Л. Бакст. Обложка журнала Весы, 1904, № 3	П. Кузнецов. Ожидание. Цветная литография. Весы, 1906, № 2

Чрезвычайно интересна пейзажная работа Судейкина, выходящая далеко за рамки подражания Кузнецову и Уткину (1907, №3). Рисунок овальной формы оплетен декоративными ветвями, поверх которых идет узор из золотых колец. Но центр занят не тесным кругом “нерожденных душ”, а зеркалом пруда, где отражаются ветви в форме упругих колец. Замечательное соединение декоративного и пейзажного мотивов украшено золотой надпечаткой — изображением женской статуи, глядящей в воду и отражающейся в ней. Это не “двойная бездна” Мережковского и Белого, а двойной мир, напоминающий об образах Мусатова, Анненского и Бальмонта.

С. Судейкин. Пейзаж. Литография, металлическая надпечатка. Весы, 1907, № 3

Из европейских авторов, которых ценили русские символисты и художники их круга, назовем немецкого мастера Хуго Хеппенера (1868-1948), работавшего под псевдонимом Фидус (1906, №7) и создавшего обложку книги Бальмонта “Будем как Солнце”. Для журнала он представил рисунок обнаженной женщины, стоящей на цветке и грезящей на фоне солнечного диска. Эта работа не представляет особого художественного интереса, но сопоставление форм соответствует декоративно-символической концепции эпохи.

Фидус. Женщина на цветке. Весы, 1906, № 7

Здесь отразились мотивы антропоморфной стихии, женщины-цветка и соединения стихий (цветок-человек-Солнце). Подобные символические сближения типичны для флорального декора и в архитектуре русского модерна.

Н. Феофилактов. Ложь. Весы, 1908, № 1

На страницах “Весов” уживаются чрезвычайно разные образы сада. В первом номере за 1908 год привлекает внимание салонный цветной рисунок Н.П.Феофилактова “Ложь”, где изображена полуголая дама, наступившая на гирлянду мужских сердец, которую тянет похожий на кузнецовских младенцев Амур. На бедрах аллегорической красавицы — карнавальная полумаска; поодаль стоит Смерть в плаще и шляпе. Интерес этой композиции — в зловещем садовом пейзаже, окружающем фигуры. Призрачный характер ему придают рассеянное освещение, вазы-фонари на тонких колоннах, пышные декоративные кусты и фактурный прием, напоминающий работы Ван Гога и пуантилистов: множество штрихов в рисунке ветвей, листьев и неба складываются в извилистые, взаимопроникающие узоры. Но и в этой второстепенной графической работе отразилась тема слияния сада и мира, занимавшая столь важное место в поэзии и живописи символизма.

П. Дриттенпрейс. Бахчисарай. Весы, 1907, № 10	П. Дриттенпрейс. Бахчисарай. Весы, 1907, № 10

Обзор графических работ журнала “Весы” мы завершим циклом Дриттенпрейса “Бахчисарай” (1907, №1). В трех рисунках художник дает не просто уголки города и дворца, а три разных ракурса, три образа садовой среды. “Фонтан слез” — обычный натурный рисунок, обрамленный растительными завитками. Многоцветный рисунок, помещенный на вклейке, изображает что-то вроде разреза дворца, но не реального, а воображенного легкой фантазией путешественника. Среди пышных ветвей и гирлянд видны мусульманские надгробия, ажурные лестницы, павлины, минарет. Третий рисунок вписан в круг: это панорама бахчисарайского неба, окруженного розами и кипарисами. На нем разрастаются в виде пунктиров лучи звездного сияния, и эта небесная паутина сплетается с кронами деревьев. Здесь “сад и твердь” (образ И.Анненского) сливаются самым непосредственным образом.

П. Дриттенпрейс. Бахчисарай. Весы, 1907, № 10

Искусствознание, 2/ 06. С. 177-245
© Б.М. Соколов, 2006