Борис Соколов. Сады в поэзии Серебряного века // "Как странно слиты сад и твердь"

 "Сады Серебряного века". Фрагмент будущей книги

Глава 1. ОБРАЗ САДА В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА ХХ ВЕКА
1.2.3.10. Поэзия: "Как странно слиты сад и твердь"

 Высшая форма бытования тематических мотивов в литературе символизма — их слияние с фактурой повествования, растворение в эмоционально-смысловой среде стихотворения, рассказа или романа. Садовая тема дает много образцов такого синтетизма.

В стихотворении Анненского "Nox vitae" залитый луной сад порождает двойную ассоциацию: сад и небо "странно слиты"; ночной пейзаж и зрелище смерти (точнее, похорон с многократно используемым покрывалом) во всем подобны друг другу. Суровое безмолвие сада-неба влечет за собой сумрачный образ ночи-смерти.

Но... в блекло-призрачной луне
Воздушно-черный стан растений,
И вы, на мрачной белизне
Ветвей тоскующие тени!
Как странно слиты сад и твердь
Своим безмолвием суровым,
Как ночь напоминает смерть
Всем, даже выцветшим покровом.

"Странное слияние" образа сада с иными, также символическими образами дает необычные художественные результаты. Иногда в этих сплетениях открываются творческие тайны символизма.
В стихотворении Бальмонта из цикла "Воздух" стихия порождает не только вихри и дожди, но "призраки-травинки" и "гипнозы аромата". Растительные облики, ароматы, цветущие пейзажи — часть приливов и отливов жизни, "плывущих как дым".

В долинах Воздуха есть призраки-травинки,
Взрастают, тают в нем, в единый миг, цветы,
Как пчелы, кружатся в нем белые снежинки,
Путями фейными проходят паутинки,
И водопад лучей струится с высоты [...]
И в душах временных тот праздник обаяний
Намеком говорит, что в тысячах влияний
Победно царствуют лишь семь первооснов.
От предрассветной мглы до яркого заката,
От белизны снегов до кактусов и роз,
Пространство Воздуха ликующе-богато
Напевом красочным, гипнозом аромата,
Многослиянностью, в которой все сошлось.
Когда под шелесты влюбляющего Мая
Белеют ландыши и светит углем мак,
Волна цветочных душ проносится, мечтая,
И Воздух, пьяностью два пола сочетая,
Велит им вместе быть - нежней, тесней - вот так. [...]

Единство и пульсация жизненных явлений, оплотнения и разрежения реальности коренятся в "многослиянности" образующих мир сущностных начал, число которых Бальмонт поэтически сводит к семи: "в тысячах влияний // Победно царствуют лишь семь первооснов". Волну всеобщих превращений, ассоциативные цепочки поэт называет "передаваемостью" и уподобляет снам во снах. Каждое влияние рождает отзыв, который в свою очередь воздействует на породившую влияние первооснову.

Всего таинственней незримость параллелей,
Передаваемость, сны в снах - и снова сны,
Дух невещественный вещественных веселий,
Ответность марева, в душе - напев свирелей,
Отображенья стран и звуковой волны.

Бальмонт описывает волнующееся море эмоционально-смысловых импульсов, которое возникает, когда архетипы и стихии ("первоосновы") порождают страсти и спорящие друг с другом "влияния". От материального плана отслаивается мир духовных, в том числе образных явлений ("дух невещественный вещественных веселий"). Это аура, окутывающая восприятие мира и откликающаяся на встречные воздействия. В этом пограничном пространстве восприятий и ассоциаций и рождаются недовоплощенные, отчасти реальные и отчасти духовные образы-символы, в числе которых "призраки-травинки". Пребывая в этом мареве, человек способен извлекать из явлений их "звуковую волну", одновременно ощущать реальность и ее "невещественный" звук: "И арум яростен, как кровь и крик развязки".
Иллюстрацией к этой сложной картине восприятий и символов может служить стихотворение Бальмонта "Бессмертники". Иммортели здесь становятся не просто символами бессмертия, а, если использовать образ Брюсова, "ключами ключей". Поэт описывает не символическое значение цветов цмина, а тот великий архетип, который находится под поверхностью привычной символики. Бессмертники не просто выражают идею бессмертия, через эту символическую ассоциацию они ведут к познанию вечности и веры. Архетип также принимает форму символа — "тяжелая, с замками, вся расписная дверь". Цветы — тонкий знак из запредельного мира, который невозможно познать, но который нельзя не ощущать. Вера становится жизненным порывом, преодолевающим эту непреодолимую преграду. Цветы и их символика оказываются дверью в пограничный мир, к порогу неведомого.

Бессмертники, вне жизни, я мальчик был совсем,
Когда я вас увидел, и был пред вами нем.
Но чувствовал я то же тогда, что и теперь:-
Вы тонкий знак оттуда, куда ведет нас дверь.
Тяжелая, с замками, вся расписная дверь,
С одним лишь словом в скрипе, когда отворишь:-
Верь.-
Бессмертники, я знаю. Чего нам медлить тут?
Мы жили здесь. Довольно. Нас в новый мир зовут.

Бальмонт создает несколько составных образов сада, реализующих "незримость параллелей". В стихотворении "Приходи" сад окружен оградой из рыбьих костей, змеиных и рыбьих чешуй. Странное на первый взгляд зрелище должно порождать цепочку ассоциаций, которые и поясняет герой.

Вкруг сада - из рыбьих костей я построил забор.
На них положил изумрудно-сребристый ковер,
Который я сплел из змеиных и рыбьих чешуй.
Приходи, и яви мне свой взор.
Приходи, поцелуй.
Снежащийся свет днем исходит от рыбьих костей,
А в ночь загорается в них словно нежный светляк.
Сказать, почему? Ведь он же из бездны морей.
А Солнце в морях засыпает на время ночей,
И в них спит Луна, перед тем как пробудится
мрак.

Сад — видимо "светлый рай" поэта; днем рыбьи кости сияют белизной, ночью светится чешуя; этот свет дан им Солнцем и Луной, которые поочередно спят в морской глубине; ограда драгоценна энергией своей символики, а волнение деревьев сада уподобляется волнам мировой ткани.

В ковре серебро, и в ковре золотой изумруд,
Сияний таких ни слова, ни века не сотрут,
И зыбь - без конца в тишине многолиственных
струй.

Стихотворение В. Иванова "В лепоту облечеся" также посвящено слиянию сада и неба:

Как изваянная, висит во сне
С плодами ветвь в саду моем - так низко...
Деревья спят - и грезятся - при луне,
И таинство их жизни - близко, близко...

Но символический смысл сада здесь иной — земная красота говорит о внутреннем единстве мировых явлений. Внешне различные феномены объединены "общеньем красоты".

Пускай недостижимо нам оно -
Его язык немотный все ж понятен:
Им нашей красотой сказать дано,
Что мы - одно, в кругу лучей и пятен.
И всякой жизни творческая дрожь
В прекрасном обличается обличье.

Умножение красоты объединит весь мир радостью высших и синэстетических восприятий. Он станет таким, как этот сад, слушающий недоступные нам звучания Луны.

И мило нам раздельного различье
Общеньем красоты. Ее примножь!-
И будет мир, как этот сад застылый,
Где внемлет все согласной тишине:
И стебль, и цвет Земле послушны милой;
И цвет, и стебль прислушались к Луне.

Для поэзии и эссеистики Иванова характерны философские обобщения на основе зримых, пластических образов. Картина Сомова, изображающая усадебный фейерверк на закате, вдохновила его на сложное по содержанию стихотворение "Фейерверк". Описание огней переходит в описание мистических сущностей, которые они напоминают. Это огненные саламандра, райские грозди, перья Жар-птицы. Ничего этого в образе Сомова не скрыто, но Иванову дорог поток собственных ассоциаций.

Замер синий сад в испуге...
Брызнув в небо, змеи-дуги
Огневые колесят,
Миг - и сумрак оросят:
Полночь пламенные плуги
Нивой звездной всколосят...
Саламандры ль чары деют?
Сени ль искристые рдеют?
В сенях райских гроздья зреют!..
Не Жар-птицы ль перья реют,
Опахалом алым веют,
Ливнем радужным висят?

Весь пейзаж в восприятии поэта пропитан символами. Угасающий на деревьях отсвет и повисшие ветви напоминают о могильных ивах, роса — о слезах, а созвездия в темнеющем небе — о неком тайном возмездии.

Что же огненные лозы,
Как плакучие березы,
Как семья надгробных ив,
Косы длинные развив,
Тая, тлеют - сеют слезы -
И, как светляки в траве,
Тонут в сонной синеве?
Тускнут чары, тухнут грезы
В похоронной синеве...
И недвижные созвездья
Знаком тайного возмездья
Выступают в синеве.

Это стихотворение дает пример неполного использования исходного образа, уход от него в свои лирико-философские построения. Можно заметить, что ни одного по-настоящему содержательного стихотворения на садовую тему, требующую соединения восприятий и чуткости к реальному пейзажу, у Иванова нет.
В "Старинных октавах" Мережковский рассказывает о детских впечатлениях Елагина острова. Это совершенно реальные, даже обыденные зарисовки.

На Островах мы лето проводили:
Вокруг дворца я помню древний сад,
Куда гулять мы с нянею ходили,-
Оранжереи, клумбы и фасад
Дух флигелей в казенном важном стиле,
Дорических колонн высокий ряд,
Террасу, двор и палисадник тощий,
И жидкие Елагинские рощи.

Но впечатления от подвальных ходов Елагинского дворца вызвали у будущего поэта переживания философского, платоновского масштаба.

Мы под дворцом Елагинским в подвале
Однажды дверь открытую нашли:
Мышей летучих тени ужасали,
Когда мы в темный коридор вошли;
Казалось нам, что лабиринт едва ли
Ведет не к сердцу матери-земли.
Затрепетав, упал от спички серной
На плесень влажных сводов луч неверный.

Не долетает шум дневной сюда;
Столетним мохом кирпичи покрыты,
Сочится с низких потолков вода;
Сквозь щель, сияньем голубым облиты,
Роняя на пол слезы иногда,
Неровные белеют сталактиты
В могильном сне... Как солнцу я был рад,
Из глубины подземной выйдя в сад!

Интересно, что и у Иванова воспоминания о детстве связаны с особыми, символичными садовыми впечатлениями. В поэме "Младенчество" он рассказывает, что семья жила в Георгиевском переулке, напротив московского Зоосада.

Зоологического сада
Чуть не за городом в те дни
Тянулась ветхая ограда.
Домишко старенький они
Купили супротив забора,
За коим выла волчья свора
И в щели допотопный рог
Искал просунуть носорог. [...]

Этот сад зверей поэт называет своим детским раем:

Как эхо флейт в притворе гулком
Земной тюрьмы,- не умирай,
Мой детский, первобытный рай! [...]

Это источник грез наяву и символических впечатлений.

Но первый сон, душе любезный,
В окне привидевшийся сон -
Был на холме зеленом слон.
С ним персы, в парчевых халатах,
Гуляли важно... Сад зверей
Предстал обителью царей,
Плененных в сказочных палатах,
Откуда вспыхивал и мерк
Хвостом павлиньим фейерверк. 

                                                         *     *     *

В 1910-е годы в поэзии совершается постепенный переход от сада символов к "простому саду". В известном манифесте Кузмина "прекрасная ясность" противопоставлена творчеству художников, несущих людям "хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа". Кузмин отрицает ценность символистского поиска на границе миров и форм. "Это несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров, ненужный туман и акробатский синтаксис могут быть названы не очень красивым именем... Мы скромно назовем это – безвкусием".
Стихотворение Кузмина "Маскарад", как и у Иванова, вдохновлено живописью Константина Сомова. Поэт любуется красотой пейзажа и искусственностью жизни в стиле рококо: "и искусствен в гроте мох".

Кем воспета радость лета:
Роща, радуга, ракета,
На лужайке смех и крик?
В пестроте огней и света
Под мотивы менуэта
Стройный фавн главой поник.

Что белеет у фонтана
В серой нежности тумана?
Чей там шепот, чей там вздох?
Сердца раны лишь обманы,
Лишь на вечер те тюрбаны -
И искусствен в гроте мох.

Кузмину не интересны "ключи тайн", древние образы, стоящие за зрелищем боскетов, огней и фонтанов. Вместо покрова тайн он хочет видеть лишь "хрупкий мир загадок".

Запах грядок прян и сладок,
Арлекин на ласки падок,
Коломбина не строга.
Пусть минутны краски радуг,
Милый, хрупкий мир загадок,
Мне горит твоя дуга!

Очень интересен поздний, относящийся к 1922 году, опыт поэзии свободных ассоциаций, воплощенный в стихотворении Кузмина "Конец второго тома". Повествование начинается прогулкой с книгой в руках.

Я шел дорожкой Павловского парка,
Читая про какую-то Элизу
Восьмнадцатого века ерунду.
И было это будто до войны,
В начале Июня, жарко и безлюдно.

Пространство Павловска разрастается и постепенно превращается в болотистый пейзаж.

"Элизиум, Элиза, Елисей", -
Подумал я, и вдруг мне показалось,
Что я иду уж очень что-то долго:
Неделю, месяц, может быть года.
Да и природа странно изменилась:
Болотистые кочки все, озерца,
Тростник и низкорослые деревья, -
Такой всегда Австралия мне снилась,
Или вселенная до разделенья
Воды от суши. Стаи жирных птиц
Взлетали невысоко и садились
Опять на землю.

Герой видит распятого восточного царя, но автоматически пытается продолжать свои занятия.

Подошел я близко
К кресту высокому. На нем был распят
Чернобородый ассирийский царь.
Висел вниз головой он и ругался
По матери, а сам весь посинел.
Я продолжал читать, как идиот,
Про ту же все Элизу, как она,
Забыв, что ночь проведена в казармах,
На утро удивилась звуку труб.

В его восприятии смешиваются ассириец, Пугачев, рушащийся город, всадники Апокалипсиса и цветущая яблоня.

Халдей, с креста сорвавшись, побежал
И стал точь-в-точь похож на Пугачева.
Тут сразу мостовая проломилась,
С домов посыпалася штукатурка,
И варварские буквы на стенах
Накрасились, а в небе разливалась
Труба из глупой книжки. Целый взвод
Небесных всадников в персидском платьи
Низринулся, - и яблонь зацвела.

На этом фоне появляются мистические символы, а за ними и ритуалы:

На персях же персидского Персея
Змея свой хвост кусала кольцевидно,
От Пугачева на болоте пятка
Одна осталась грязная. Солдаты
Крылатые так ласково смотрели,
Что показалось мне, - в саду публичном
Я выбираю крашеных мальчишек.
"Ашанта бугра первенец Первантра!"
Провозгласили, - и смутился я,
Что этих важных слов не понимаю.

В ошеломленном сознании героя книжные образы, прогулка по парку и ощущение тайны, разлитой в мире, соединяются в финальную надпись на облаке.

На облаке ж увидел я концовку,
Гласящую: "Конец второго тома".

В этом поэтическом эксперименте растяжимое пространство парка, превращающееся в воображаемый пейзаж, образ культурной природы, перетекающий в культуру книжную, играют важную роль. Эхо символизма, творческие методы отвергнутых поэтом Бальмонта и Белого придают событию значительность и поэтичность.

В поэзии Гумилева 1910-х годов также прослеживается путь от "садов души" к острому переживанию реальности — в том числе и в садовом пейзаже. В стихотворении "Дождь" метаморфозы сада не делают его загадочным.

Сквозь дождем забрызганные стекла
Мир мне кажется рябым;
Я гляжу: ничто в нем не поблекло
И не сделалось чужим.

Дождь делает краски зелени ярче и загадочнее. Но там, где Бальмонт увидел бы "тонкий знак" высшей реальности, а Иванов — примету "тайного возмездья", Гумилев замечает всего лишь эмоциональный оттенок, "чуть зловещий" тон. И вопреки намечающемуся мистическому "мареву", ядовитый цвет зелени яснее оттеняет реальность "кровавых" роз.

Только зелень стала чуть зловещей,
Словно пролит купорос,
Но зато рисуется в ней резче
Круглый куст кровавых роз.

В стихотворении Гумилева "Эзбекие" (как когда-то у Брюсова) главную роль играет лунный сад.

Как странно - ровно десять лет прошло
С тех пор, как я увидел Эзбекие,
Большой каирский сад, луною полной
Торжественно в тот вечер освещенный. [...]
Но этот сад, он был во всем подобен
Священным рощам молодого мира:
Там пальмы тонкие взносили ветви,
Как девушки, к которым Бог нисходит;
На холмах, словно вещие друиды,
Толпились величавые платаны,
И водопад белел во мраке, точно
Встающий на дыбы единорог;
Ночные бабочки перелетали
Среди цветов, поднявшихся высоко,
Иль между звезд,- так низко были звезды,
Похожие на спелый барбарис.

Взгляд поэта отмечает подробности ночной сцены и находит для них образные сравнения: пальмы как молящиеся девушки, платаны, похожие на друидов, водопад, вытянувшийся подобно единорогу (интересно, что Гумилев смешивает западные и восточные образы). Но взаимного превращения предмета и его подобия здесь нет. Намек на символистский метод — образ звезд, похожих на ягоды барбариса. Сад воспринимается героем как целое, как одушевленное — но не олицетворенное — существо. Он хотел свести счеты с жизнью, однако вид сада его остановил.

И, помню, я воскликнул: "Выше горя
И глубже смерти - жизнь! Прими, Господь,
Обет мой вольный: что бы ни случилось,
Какие бы печали, униженья
Ни выпали на долю мне, не раньше
Задумаюсь о легкой смерти я,
Чем вновь войду такой же лунной ночью
Под пальмы и платаны Эзбекие".

И вот десять лет прошло, радость жизни к герою не вернулась, но он не может нарушить обет. Сад, место давнего общения с Богом, продолжает хранить слова героя и святость его клятвы.

Да, только десять лет, но, хмурый странник,
Я снова должен ехать, должен видеть
Моря, и тучи, и чужие лица,
Все, что меня уже не обольщает,
Войти в тот сад и повторить обет
Или сказать, что я его исполнил
И что теперь свободен?

Меланхолия и акмеистическая конкретность соединяются в садовых образах молодого Мандельштама. Одна из сторон его поэзии — состояние вещего бездумья, сонное впитывание жизненных впечатлений:

Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели.
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду.

Другой — вдумчивый анализ предметов и их свойств. Акмеист Мандельштам ищет в узорах метафорах число и мысль, а не "игру словами":

Листьев сочувственный шорох
Угадывать сердцем привык,
В темных читаю узорах
Смиренного сердца язык.

Верные, четкие мысли -
Прозрачная, строгая ткань...
Острые листья исчисли -
Словами играть перестань.

Символический образ сокращается до емкого, взвешенного эпитета:

К высям просвета какого
Уходит твой лиственный шум, -
Темное дерево слова,
Ослепшее дерево дум?

Третий лик ранней поэзии Мандельштама — анализ своих взаимоотношений с миром и временем. В 1909 году написано стихотворение "Дано мне тело — что мне делать с ним...". Поэт уподобляет себя растению, замкнутому в стеклянных стенах оранжереи. Но это не фатальное, а деятельное состояние. Творчество подобно дыханию и теплу растения, на мгновение замутившему "стекло вечности". Но деяние вечно — "узора милого не зачеркнуть".

Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло,

Пускай мгновения стекает муть —
Узора милого не зачеркнуть!

Метафизика садового образа продлилась в творчестве Мандельштама, войдя в одно из "Восьмистиший" середины 1930-х годов. Находящийся в конкретном времени, измеримый взглядом "сад величин" здесь противопоставлен безразмерному и безликому мировому пространству, его "безлиственной", математической книге. И вновь возникает метафорическое сопоставление частей растения — "запущенный сад" теплой, человеческой жизни и "задачник огромных корней" ее метафизической подпочвы.

И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин
И мнимое рву постоянство
И самосознанье причин.

И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей —
Безлиственный, дикий лечебник,
Задачник огромных корней.


© Б.М. Соколов, 2008