Борис Соколов. Томас Вейтли и рождение английской теории пейзажного парка

Своеобразие британского Просвещения, в художественной жизни которого наивные и архаичные черты соединялись с озарениями и открытиями всемирного значения, ярко отразилось в истории "английского" садового стиля. В начале восемнадцатого столетия аристократические усадьбы Британии были строго формальными, причем в их планировке, пространственной композиции и украшениях черты триумфального французского стиля — преобладающие в королевском Хемптон Корте — соединялись с камерностью, присущей голландским огороженным садам. Но в литературе и эстетике уже присутствует образ "самой Природы", природы истинной, не испорченной "формальным посмешищем" Версаля и его многочисленных копий {1}.

Первый импульс пейзажного мышления был натурфилософским. Размышления над "ужасающими прелестями" природы, над ошеломляющим размахом и эффектностью натуральных видов приводят Шефтсбери, Бекона, Аддисона к мысли об эстетическом первенстве "гения рощ" над талантами Ленотра. Особо показательна история с книгой теолога и духовника короля Томаса Бёрнета "Священная история Земли" (1681). В ней была предпринята попытка связать воедино геологию, библейский путь Творения и пейзажные переживания современного человека.

По утверждению Бёрнета, вызвавшему бурю недоумений и протестов, первоначально поверхность Земли была подобна гладкому яйцу; постоянное нагревание одной из ее сторон лучами Солнца заставило земную кору растрескаться и испустить наружу потоки и фонтаны подземных вод — Великих Глубин. Именно они, а не хляби небесные, стали причиной Всемирного потопа и превращения планеты в "огромную Руину". Связывая современное состояние земного рельефа с утратой райского совершенства, Бёрнет все же восхищается этим разрушенным пейзажем: "Величайшие предметы Природы есть, по-моему, наиболее приятные для созерцания; и вслед за великим Сводом Небесным и необъятной областью, что населена звездами, нет ничего, на что бы я глядел с таким наслаждением, как на широкое Море и на земные Горы. Есть что-то величественное и вызывающее трепет в характере этих предметов, что наполняет ум великими думами и страстями; в такой обстановке мы естественным образом задумываемся о Боге и его величии: и, как бы то ни было, ощущаем хотя бы тень или частицу БЕСКОНЕЧНОСТИ, ибо все предметы, слишком великие для нашего восприятия, наполняют и подавляют сознание своим Избытком, и приводят его в приятное изумление и восхищение". Развивая культурные ассоциации, связанные со зрелищем "мира, лежащего в обломках", Бёрнет проводит аналогию между руинами идеального земного шара и руинами античных построек: "И хотя Горы, о которых идет речь, есть, вообще говоря, не более чем великие руины; но такие, которые показывают некое величие Природы; так по старинным Храмам и разрушенным Амфитеатрам Римлян мы видим величие этого народа" {2}. Масштабный природный вид вызывает два взаимосвязанных аффекта: воспоминание о ее идеальном, райском состоянии и переживание былого величия форм, которое сохраняется и в нынешнем их разрушении.

Книга Бёрнета, предмет богословских дискуссий и придворных скандалов, многими воспринималась как курьез, не стоящий внимания философов и тем более эстетиков. Однако следы ее воздействия прослеживаются в течение всего восемнадцатого столетия, а поэты-романтики будут размышлять над красотами Озерного края, листая "Священную историю Земли". Суть эстетического опыта, поставленного Бёрнетом, заключается в двойственном переживании природы, ее нынешней дисгармонии и прошлого (либо внутреннего) совершенства. Совокупное восприятие величия и упадка стало важным этапом в художественном осмыслении пейзажа.

Вторым импульсом, сформировавшим пейзажное мышление первой половины XVIII века, стало стремление литературы воссоединиться с основами и истоками античного мировосприятия. Александр Поуп, автор знаменитого "Послания к лорду Берлингтону" и крылатого выражения "Пусть Гений места даст тебе совет" ("Consult the Genius of the Place in all"), продолжает традицию пейзажного описания, заложенную Петраркой и его древнеримскими учителями — Вергилием, Горацием, Овидием. Грот в Твикенеме, небольшой усадьбе Поупа под Лондоном, стал предметом культа по причине своей архитектурной "естественности" — он был выложен кусками камня и окаменелостями разных областей Англии {3}. Садовые замыслы, стихи и краткие высказывания о садовом искусстве другого поэта, Уильяма Шенстона, прославили его скромное поместье Лизоус. Примечательно, что образ имения и его создателя приходил к широкой аудитории в литературной форме, благодаря высоко ценимой книге Джозефа Хили "Письма о красотах Хегли, Энвил и Лизоус". Представление о том, что античный пейзаж и есть идеал садовой красоты, вылилось в подражание картинам, в особенности пейзажам Никола Пуссена и Клода Лоррена. Оценка того или иного имения редко обходилась без упоминания этих имен, а искусство Лоррена стало восприниматься настолько по-домашнему, что в английской садовой литературе художника до сих пор называют просто "Клод".

И все же зрелое, утонченное пейзажное искусство Англии вплоть до последней трети восемнадцатого столетия не имело столь же богатой и полноценной теории. Творчество ведущих садовых мастеров этой эпохи, Уильяма Кента и Ланселота Брауна, давало лишь безмолвные образцы нового стиля. Жадно раскупавшиеся путеводители, гравюры и литературные очерки не давали полноценного представления о новшествах "пейзажной революции". Помочь в овладении ими могли лишь путешествия. Паломничество к английским садам к середине века стало значительным явлением, сравнимым с традиционными "Grand Tours" в Италию и Францию. Американский политик и архитектор Томас Джефферсон, князь Франц фон Анхальт-Дессау создают собственные "английские" сады (Монтичелло и Вёрлиц соответственно) на основе личного знакомства с усадебными памятниками Британии. Правители, не имеющие возможности совершить такое путешествие, поручают знакомство с модным стилем своим художественным эмиссарам. Екатерина II, на службе которой уже состоял Чарльз Камерон, все же посылает в Британию подневольных и потому более подходящих для исполнения ее творческих замыслов русских архитекторов — отца и сына Нееловых. Творец шведского Просвещения король Густав III, несмотря на свою галломанию, направляет придворного садового мастера именно в Англию. Фредрик Магнус Пипер с карандашом и кистью в руках исследует образцовые имения — Стоу, Стоурхед, Пейнсхилл, привезя в Стокгольм десятки планшетов с композиционными схемами, зарисовками павильонов и пейзажей. Они не только легли в основу собственного его творчества, пейзажей Дроттнингхольма и Хаги, но до сих пор служат документом, важным для работы британских историков и реставраторов {4}.

К 1770-м годам английский пейзажный стиль полностью сформировался, и настоятельно требовалась его литературная и эстетическая формула. Здесь можно вспомнить ситуацию с французским регулярным стилем: принципы и идеи Ленотра стали известны широкой публике лишь в 1709 году, с выходом книги садового писателя Антуана Жозефа Дезалье д'Аржанвиля "Теория и практика садоводства" {5}. Такую же, если не большую роль в истории пейзажного парка сыграла книга Томаса Вейтли "Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями" (1770). Год ее выхода стал точкой отсчета для краткой, но бурно развивавшейся истории пейзажных концепций европейского Просвещения.

Вейтли не был ни садоводом, ни философом, ни — в отличие от Дезалье д'Аржанвиля — близким знакомым выдающихся садовых мастеров. Поскольку имя его прославилось незадолго до смерти, сохранившаяся биография писателя и политика не богата подробностями. Сэр Томас Вейтли {6} родился около 1728 года и большую часть своей жизни провел на значительных государственных постах. Член Парламента, представитель Торговой палаты, в конце жизни помощник государственного секретаря, он был известен своими выступлениями о несправедливости отношений Британии с ее североамериканскими колониями. Вехой в истории этих отношений стал трактат "Рассуждение о постановлениях, недавно вынесенных касательно Колоний, и о налогах, к ним применяемым" (1765). После кончины Вейтли, последовавшей в июне 1772 года, Бенджамин Франклин распорядился опубликовать его переписку с губернатором Массачусетса Томасом Хатчинсоном и другими представителями колониальных властей. Письма, отражающие недовольство и сепаратизм колоний, стали поводом для крупного политического скандала и оказались важным этапом в предыстории американской революции. По настоянию Хатчинсона один из новых городов был незадолго до смерти английского политика (апрель 1771) назван в его честь. Город Вейтли (Массачусетс, графство Франклин, около двух тысяч жителей) существует и поныне.

Известно, что писатель некоторое время жил в усадьбе Нонсач Парк в Каддингтоне (графство Саррей) и предположительно занимался благоустройством старинного, тюдоровского поместья. Это единственное свидетельство садоводческой практики Томаса Вейтли. Его книга говорит об огромном опыте иного рода — о многочисленных садовых путешествиях и скрупулезном наблюдении над старыми и новыми усадебными пейзажами. Литературное описание парка, известное по текстам Поупа, Шенстона, Хили, Мейсона, получает здесь свою высшую и законченную форму. Книга, не предлагающая читателю ни одной гравюры или карты, была обильно иллюстрирована литературно-эстетическими и архитектурно-планировочными очерками, каждый из которых посвящен образцовому фрагменту современного пейзажа (партер в Мур Парке, подъездной путь в Кевершеме, Греческая долина в Стоу). Многие читатели "Замечаний о современном садоводстве" черпали свои впечатления из этих уникальных по наглядности и изяществу литературных иллюстраций.

Описания Вейтли стали классикой пейзажной литературы. В далекой Италии автор "Теории садового искусства" Пьер Луиджи Мабиль (1801) советует образовываться в модном искусстве восприятия развалин при помощи двух северных сочинителей: "Тот, кто захочет получить представление о великолепных естественных руинах Рохского аббатства, или таковых аббатства Тинтерн, пусть прочтет о первых у Юнга, а о вторых у Вейтли" {7}. Причина этой популярности — в особом подходе к восприятию пейзажа. Немецкий эстетик Кай Кристиан Лоренц Хиршфельд, автор пятитомной "Теории садового искусства" (1779-1785), считал главным достижением своего предшественника уход от конкретных наставлений в область высших идей. "Вейтли имел широкие взгляды на садовое искусство, понимая его как способ украшения целых пейзажей. Никто в Англии не разрабатывал эту тему с таким проникновенным вдохновением и упорным тщанием. Его рассуждения о природной красоте глубоки, принципы же сжаты и точны. Их можно было бы назвать метафизикой парка (la Metaphysique des parcs)" {8}.

Значение книги Вейтли состояло не только в рассказе об известных садах Англии, но и в апологии выразительных средств садового искусства. В Предисловии эта мысль приобретает афористическую краткость: "Садоводство... настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения". Писатель постулирует то, что уже ощущали любители и создатели "естественных" пейзажей: сад есть часть и художественное отображение бескрайней природной картины, и должен восприниматься как живая, наполненная ассоциациями и выразительными штрихами картина. Ее создает мудрое использование основных "предметов": рельефа, земель, лесов, вод. Формулу садоводства "по Вейтли", взятую из первого раздела его книги, можно встретить в целом ряде садовых трактатов рубежа XVIII и XIX веков. Почти дословно цитирует ее, например, итальянский знаток искусства Франческо Милициа в своих "Началах гражданской архитектуры" (1781): "Вечно простая природа, говорит Вейтли, использует только четыре материала для создания своих сцен, а именно землю, растительность, воду и скалы. Искусство добавляет пятый вид, постройки, предназначенные для удобного отдыха людей. В каждом виде допустимо разнообразие форм, размеров, цвета и положения: всякий пейзаж состоит лишь из этих элементов, и красота его зависит от применения этого разнообразия" {9}. В новаторской эстетике Вейтли термин "искусство" отнесен лишь к регулярному построению сада, к явным следам присутствия архитектора и наличию помпезных парковых проспектов (XLIV — XLVI). И здесь же, говоря о въезде в имение Кевершем, он показывает, как барочная драматургия подъездной аллеи может быть воплощена в "естественном" путешествии по череде пейзажных сцен.

Под этим углом зрения рассматриваются способы расположения павильонов, рощ, текущих и спокойных вод, искусственных руин, применение в пейзаже лучей полуденного солнца и бледной луны. Гибкость, психологизм и пространственный характер мышления автора проявляется в его отношении к художественным средствам сада. Роща производит различное впечатление на зрителя, находящегося вовне, и посетителя, гуляющего внутри нее; вода способна создать любое настроение, от меланхолии и раздумий до радости и ужаса; потоками солнца и сиянием луны можно управлять, создавая эффекты как мимолетного, так и постоянного характера. Пример одухотворения пейзажных средств дают замечания Вейтли о создании искусственных рек и использовании мостов.

В главе “О живописной красоте” Вейтли развивает свою концепцию двух видов "картин" — созданных на холсте и в природе. Вторая оказывается более величественной и пластичной, полной выразительных возможностей, которые живописи недоступны. Следующая за ней глава “О характере”, наиболее значительная часть книги, развивает мысль о том, что суть паркового пейзажа не в собирании красивых частей, а в их отборе и расположении. Подобно тому, как в картинах Пуссена и Лоррена природа предстает более прекрасной, чем мы ее видим в реальности, садовник может создать пейзаж, вызывающий череду возвышенных ассоциаций и уводящий дух к медитации о сути прекрасного. “Характер” садового пейзажа аналогичен настроению, “модусу” картины, о котором в свое время говорил Пуссен.

Вейтли указывает два пути к такому художественному эффекту: “эмблематический”, внешний, и “выразительный”, воздействующий на чувства и через них на разум зрителя. Высмеивая колонны, поставленные ради надписей, “ребячества” (puerilities) в украшениях (видимо, имелась в виду не только бездумность декора, но и многочисленные путти, вплетающиеся в него), раздраженно описывая хижину отшельника, полную безделушек, Вейтли предпочитает безмолвный язык наглядных ассоциаций. Руины имеют свой голос, и пояснительные надписи лишь заглушают его. В последнем разделе главы воспроизведен ход переживаний, вызванных видом развалин в пейзаже: меланхолическое настроение; размышление об истории руины, переходящее в мысли об эпохе, памятником которой она является; возвышение до идеального образа прошлого; наконец, уход в высшие сферы духа — упоительные размышления о красоте и величии, воплощенных в каждом уголке мироздания.

В разделе о садах свободной композиции Вейтли предлагает читателю путешествие по знаменитому парку имения Стоу (Бакингемшир), описывая череду настроений, которые создают пейзажи, постройки, ближние и дальние виды. Это описание можно было бы назвать семантическим путеводителем. Автора увлекают не литературная программа парка и не многочисленные надписи (для Вейтли это такие же "эмблемы", как и статуи античных богов), а оттенки впечатлений, заданных стилем архитектуры и пространственной живописью сада.

Продолжая свой рассказ об идеях Вейтли, Хиршфельд критикует крайности его "метафизического" подхода. С одной стороны, он указывает на недостаточный учет эмоциональных качеств пейзажа: "чистая метафизика нередко губительна для чувства, и, конечно, может показаться, что Вейтли не уделил ему столь же большого внимания". С этим мнением едва ли согласились бы бесчисленные поклонники "описаний", очерков эмоционально заразительных и исполненных тонких психологических оттенков. С другой стороны, "Замечания" Вейтли не основаны на цельной эстетической системе и последовательном методе: "Поскольку правила, сокрытые в его трактате, не вытекают из точной логики, художник, желающий создать сад, не найдет здесь того руководства, на которое рассчитывал". Но именно эта особенность книги сделала ее любимым чтением художников, живописцев и садоводов-любителей.

Превращая парковый пейзаж в место взаимодействия тонких ассоциаций, отправную точку для метафизических переживаний, Вейтли прикасается к сердцевине духовных поисков Просвещения. Образ, стоящий или проходящий перед глазами зрителя, должен индуцировать идеи, которые в свою очередь порождают новые, все более общие и прекрасные идеи. Высшая чувствительность, постижение изменчивого характера, объективизация конкретного впечатления гораздо важнее, чем логичная планировка, геометрическая правильность или богатая архитектура парка. Вейтли не столько объясняет, сколько убеждает, увлекая своими "описаниями" в мир новых, небывало обогащенных восприятий {10}. Гравированные иллюстрации с их наглядной конкретностью разорвали бы ритмичную, пульсирующую, развивающуюся ткань повествования. Каждый раздел книги есть элемент общего замысла и представляет собой сложное сплетение мысли и образа. Набрасывая беглые, цепляющиеся друг за друга мнения и заметки, автор создает череду мыслительных импульсов и вовлекает читателя в поиск неоднозначной истины — точнее, в создание образа того объекта (рельеф, роща, руина, живописность), о котором идет речь. "Описание" дает разрядку этой напряженной мысли и растворяет ее в конкретном, осязаемом, осуществленном пейзаже. Пейзажные сцены Вейтли проникнуты огнем великой идеи — духовного восприятия безграничного мира через правильно, полноценно пережитую его сцену.

Пейзажную религию, одним из столпов которой является английский писатель, можно было бы назвать пантеизмом Просвещения. Именно из этого круга размышлений о прекрасном и рождаются "широкие взгляды" Вейтли, для которого границы, разделяющей человека и природу, более не существует. Уильяму Кенту приписывали уничтожение видимой преграды между садом и пейзажем: "Он перешагнул за рвы, сады окружающие, и увидел, что вся натура составляет сад" {11}. Томас Вейтли совершил второй, духовный этап пейзажной революции. Писатель создает фундамент для универсального восприятия природной красоты. Отправная точка здесь — не естественная, а художественно построенная садовая сцена. Он предлагает создавать ее не только из элементов природы, но и с учетом законов природы. Эти законы должны войти в состав нового пейзажного искусства, которое в свою очередь способно украсить и художественно дополнить любую естественную сцену. Синтетическая концепция Вейтли построена на слиянии принципов художественной композиции с принципами, по которым природа вздымает холмы, рассеивает по долинам купы деревьев и освещает вечерние луга лучами гаснущего солнца.
Теория пейзажа, созданная Вейтли, соединяет в себе прошлое и будущее садовой практики. Художественная организация парка, череда "подвижных картин" отвечают вкусам Просвещения. Распространение власти художника и внимания зрителя на весь природный мир, стирание грани между творением человека и природы напоминают о рождающейся эстетике романтизма. Идеальные композиции Ланселота Брауна вскоре сменятся "дикими" парками Хамфри Рептона, в которых искусство должно выражаться в скрупулезной имитации всех проявлений природы: не только ее гармонии и порядка, но и ее диспропорций, бескрайности и даже хаоса. Вся пейзажная практика девятнадцатого столетия — художественное преображение огромных сельских территорий, скальные и лесные парки, утопающие в цветах викторианские коттеджи — тесно связана с кругом идей, нашедших свое раннее воплощение в трактате Вейтли.

Не удивительна огромная, европейская популярность книги. Второе ее издание вышло в том же 1770 году, третье в 1771, четвертое в 1777 и пятое в 1793. "Замечания..." стали даже объектом пиратских изданий, число которых не поддается точному учету. Читающая по-французски континентальная Европа получила перевод Франсуа де Поля Латапи уже в 1771 году, тогда же появился и немецкий вариант книги {12}. Для истории садового искусства особенно интересно французское издание. Латапи счел нужным прибавить к тексту Вейтли еще одно подробное описание — рассказ о парке Стоу. Подробный план Стоу стал единственной иллюстрацией этой книги. Не касаясь садовых трактатов, вдохновленных "метафизикой" Вейтли {13}, упомянем лишь один пример его магического воздействия. Екатерина II собственноручно переписывала текст французского издания и хотела осуществить его русский перевод. Вне сомнения, постройки Стоу оказались в центре ее внимания и повлияли на памятники Царского Села прежде всего потому, что были освящены авторитетом Вейтли.

К сожалению, ни в "век Екатерины", ни в дальнейшем ни один фрагмент книги Томаса Вейтли на русский язык не переводился. Это одно из крупнейших белых пятен в нашей садовой литературе. Знакомство с "Замечаниями" необходимо для понимания истории пейзажной темы в культуре Европы и России XVIII века; она обогащает понимание эстетики Просвещения и позволяет проследить истоки идей раннего романтизма. Значение книги в истории ландшафтной архитектуры сравнимо с ролью, которую в эпоху Возрождения сыграл роман Франческо Колонны "Любовное борение во сне Полифила" {14}, а в начале двадцатого столетия — архитектурная утопия Эбнезера Хауарда "Города-сады завтрашнего дня".

В переводе не используются лингвистические и терминологические анахронизмы ("дизайн", "контекст"), а также знак тире, не соответствующий повествовательной манере автора. Вейтли применяет ряд терминов, которые требуют от переводчика особого внимания. Связанное с психологией восприятия слово "effect" в зависимости от ситуации переводится как "эффект" либо "впечатление". Термины "object" (предмет), "forms" (формы) и "scene" (сцена) у Вейтли в особенности наделены универсальным смыслом: это всевозможные элементы (холмы, постройки, деревья), которые создают законченную пейзажную картину, и фиксированные виды, описаниями которых изобилует книга.
Речевой стиль по возможности приближен к русской литературной традиции конца XVIII — первой трети XIX века. Длинные синтаксические периоды и соединение в рамках одной фразы разнородных, но порожденных одним импульсом суждений отражают полет мысли и ритм высказывания Томаса Вейтли; в переводе они сохранены {15}.


Структура и композиция книги отражена в приводимом ниже оглавлении. В оригинале разделы обозначены только номерами (I-LXVII), подзаголовки введены в позднейших публикациях.


ВВЕДЕНИЕ

I. О предметах и материалах садового искусства. 

О ЗЕМЛЕ

II. О поверхности. Описание газона в Мур Парк. 
III. О выпуклых и вогнутых поверхностях. 
IV. О связи между частями сада. 
V. Об отношении частей к целому. 
VI. О характере местности. 
VII. О разнообразии. 
VIII. О линиях, образуемых разными частями местности. 
IX. О контрасте. 
X. О необычных эффектах. Описание холма в Айлеме. 
XI. О влиянии леса на форму местности. 

О ЛЕСАХ

XII. О существенных различиях между деревьями и кустарниками.
XIII. О разнообразии, вытекающем из различий между деревьями и кустарниками.
XIV. О соединении растений.
XV. Об эффектах, зависящих от расположения растений.
XVI. О нескольких видах лесов.
XVII. О зрелище леса, примечательного своим величием.
XVIII. О зрелище романтического и редкого леса.
XIX. О расположении лесов.
XX. О зрелище и расположении рощи.
XXI. О внутренней части рощи. Описание рощи в Клермонте. Описание рощи в Эшер Плейс.
XXII. О формах куп.
XXIII. Об использовании и местоположении отдельных куп.
XXIV. О купах, соотносящихся друг с другом.
XXV. Об отдельных деревьях.

О ВОДЕ.

XXVI. Об эффектах и видах вод.
XXVII. О различии между озером и рекой.
XXVIII. Об озере.
XXIX. О речном русле.
XXX. О мостах. 
XXXI. О дополнениях по берегам. Описание вод в Бленеме.
XXXII. О реке, протекающей в лесу. Описание вод в Воттоне.
XXXIII. О роднике и ручье.
XXXIV. О водопадах.

О СКАЛАХ

XXXV. О скальных дополнениях. Описание долины в Миддлтоне.
XXXVI. О скалах, создающих впечатление величия. Описание Метлок Бат.
XXXVII. О скалах, создающих впечатление ужаса. Описание сцены в Нью Вейр на реке Вай.
XXXVIII. О скалах, создающих фантастическое впечатление. Описание долины Дав.

О ПОСТРОЙКАХ

XXXIX. Об использовании построек.
XL. О постройках, служащих в качестве предметов.
XLI. О постройках, имеющих характер.
XLII. О видах и местоположении построек. Описание храма Пана у южного входа в Энфилд Чейз.
XLIII. О руинах. Описание аббатства Тинтерн.

ОБ ИСКУССТВЕ

XLIV. О применении искусства возле дома. 
XLV. О подъездном пути. Описание подъездного пути в Кевершем. 
XLVI. О регулярности различных частей сада. 

О ЖИВОПИСНОЙ КРАСОТЕ

XLVII. О различном эффекте одних и тех же предметов в пейзажной сцене и на картине. 

О ХАРАКТЕРЕ

XLVIII. Об эмблематических характерах. 
XLIX. О подражательных характерах. 
L. О самостоятельных характерах. 

ОБ ОБЩИХ ПОНЯТИЯХ

LI. О различии между фермой, садом, парком и местом для прогулок.

О ФЕРМЕ

LII. О сельской ферме. Описание Лизоус.
LIII. О древней ферме.
LIV. О простой ферме.
LV. Об украшенной ферме. Описание Вобурн Фарм.

О ПАРКЕ

LVI. О парке, соседствующем с садом.
Описание Пейнсхила.
LVII. О парковом характере, соединенном с садовым.
Описание Хегли.

О САДЕ

LVIII. О саде, окруженном сельскими угодьями.
LIX. О саде, занимающем все поместье. Описание Стоу. 

О МЕСТЕ ДЛЯ ПРОГУЛОК

LX. Об украшении места для прогулок.
LXI. О деревне.
LXII. О постройках, должных быть предметами в местах для прогулок.
LXIII. О саде, сходном по характеру с местом для прогулок. Описание Персфилда.

О ВРЕМЕНАХ ДНЯ И ГОДА

LXIV. О временных эффектах. Описание Храма Согласия и Победы в Стоу, на закате. 
LXV. О различных временах дня. 
LXVI. О временах года. 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

LXVII. О пределах и изучении садового искусства.



Искусствознание 1/06. С. 136-143
© Б.М. Соколов. 2006 г.

--------------------------------------------------------
1 См.: Соколов Б. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация // Искусствознание 1/2004. С. 157-161.
2 Тексты Т. Бёрнета (см. также: http://achieve.utoronto.ca/321/fine/burnet.html) и анализ его теории: Nicolson M.H. Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of the Aesthetics of the Infiinite. Seattle; London, 1997. P. 184-224. См. также: Соколов Б.М. Руина как граница культурных миров // Тема руин в культуре и искусстве. Царицынский научный вестник. Вып. 6. М., 2003. С. 20-21.
3 Hunt J.D. The Figure in the Landscape: Poetry, Painting, and Gardening during the Eighteenth Century. Baltimore-London, 1976. P. 58-104.
4 Fredrik Magnus Piper och den romantiska parken. Stockholm, 1981.
5 Dezallier d'Argenville A.J. La theorie et la Pratique de Jardinage. Paris, 1709. См.: Wimmer C.A. Geschichte der Gartentheorie. Darmstadt, 1989. S. 122-135.
6 Существуют два варианта написания его фамилии — Whately и Whateley; они подтверждают правильность огласовки "Вейтли", а не "Уотли". Благодарю за консультацию специалиста по англо-русским садовым связям Энтони Кросса.
7 Mabil P. L. Teoria del'arte dei giardini // L'arte dei giardini: Scritti teorici e pratici dal XIV al XIX secolo. T. II. / A cura di M.Azzi Visentini. Milano, 1999. P. 213.
8 Hirschfeld C.C.L. Theorie de l'art des jardins. Vol. 1. Leipzig, 1779 (репринт: Geneve, 1973). P. 149; ср.: id. Theory of Garden Art / Ed. and transl. by L. Parshall. Philadelphia, 2001. P. 125.
9 Milizia F. Delle case di Campagna // L'arte dei giardini: Scritti teorici e pratici dal XIV al XIX secolo. T. II. P. 107.
10 Примечательно, что Вейтли оставил неоконченные заметки о характерах Шекспира, которые были изданы посмертно (Whately Th. Remarks on Some of the Characters in Shakespeare. London, 1785) и высоко ценились современниками.
11 Знаменитые слова Хораса Уолпола "He leaped the fence, and saw that all nature was a garden" (Walpole H. The History of the Modern Taste in Gardening. Journals of Visits to Country Seats. New York-London, 1982. P. 249), цитируемые в книге Хиршфельда (Theorie de l'art des jardins. Vol. 4. P. 5), соответствующий фрагмент которой, в свою очередь, пересказан А.Т. Болотовым в его "Экономическом магазине" (1788, ч. 30. С. 65).
12 Whately Th. L'Art de former les jardins modernes, ou l'art des jardins anglios. Traduit par Francois de Paul de Latapie. Paris, 1771.
13 См.: Соколов Б. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация. С. 175-178.
14 Колонна Ф. Любовное борение во сне Полифила [Главы XXI-XXIV. Путешествие на остров Киферу]. Пер. с итал. и коммент. Б. Соколова // Искусствознание 2/2005. С. 414-472.
15 В оригинале чередуются разделяющие периоды точка с запятой и двоеточие; в переводе всюду ставится точка с запятой.