Борис Соколов. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация. 1

 


Теория пейзажного парка, зрелище которого похоже, с одной стороны, на картину классической эпохи, а с другой — на уголок естественной природы, возникла в Британии еще в конце XVII века. Садов, описанных в эстетических трактатах, — подражающих природной дикости, китайскому пейзажному стилю либо "украшенной ферме" — тогда еще не существовало, и теория здесь опередила практику. Особенностью английской садовой мысли в течение всего XVIII столетия оставалось сильнейшее стремление к осмыслению, обобщению и формулировке идейной стороны "естественного" садового стиля. Именно поэтому большинство садовых трактатов, созданных в континентальной Европе, питалось идеями, выдвинутыми Темплом, Поупом, Шенстоном, Вейтли, Уолполом, Рептоном и рядом других английских теоретиков.
Ранние английские сочинения по теории пейзажного стиля основывались на идеях, имеющих общественный либо программный эстетический характер {1}. Они часто строились на доказательстве авторской концепции, выраженной в яркой, образной форме. Для эпохи Просвещения, частью которого были эти трактаты, характерно смешение логических построений, исторических аргументов и утопических образов, которые описываются как сбывшаяся реальность. Характерен для английской теории и патриотический настрой, направленный против французского абсолютизма.
В известном фрагменте из диалога Шефтсбери “Моралисты” (1709) “устрашающая прелесть” природы противопоставлена “формальному посмешищу (the formal Mockery — “пародии”, “кривлянию”) княжеских садов”, французский адрес которых был ясен читателям: “Даже и грубые утесы, мшистые пещеры, необработанные гроты и срывающиеся вниз водопады, со всей устрашающей прелестью дикой местности, будут тем более привлекательны, чем более они представляют ПРИРОДУ, и являются нам с величием, недоступным для формального посмешища княжеских садов” {2}.
Джеймс Томсон в поэме "Свобода" осуждает французский сад как символ стеснения и архитектурной бессмыслицы:

...those disgraceful piles of wood and stone,
Those parks and gardens, where, his haunts betrimm'd,
And Nature by presumptious Art oppress'd,
The woodland Genius mourns {3}.

...постыдных горы древа и камней;
А в парке, где стригут его приют,
И над Природой нагло держит верх
Искусство, Гений рощ скорбит.

Естественность парка как противоположность его искусственности стала темой английской эстетики уже ко времени создания "Потерянного Рая" Джона Милтона. Описание Рая в четвертой книге его поэмы часто цитировалось садовыми теоретиками, а имя поэта упоминалось наряду с Гомером, Вергилием, Феокритом и Томсоном, автором поэмы "Времена года" {4}. Здесь тема свободы сливается с мотивом первоначального состояния человечества и натурфилософской медитацией.
Эта традиция имеет глубокие корни в культуре английского протестантства. Примером уподобления реального сада райскому вертограду является "Трактат о плодовых деревьях", изданный оксфордским священником Ральфом Остином в 1653 году. Его титульный лист украшен изображением "вертограда заключенного", вписанного в квадрат и окруженного словами из Песни песней (4, 12-13); наверху пожатие двух рук знаменует соединение "Доходов" и "Удовольствий". Книга наполнена библейскими цитатами, доказывающими "достоинство плодовых деревьев", и завершается приложением под названием "Духовное употребление сада плодовых деревьев". Оно представляет собой цикл аллегорий, касающихся всевозможных садовых работ и растений. Хозяин выбирает нравящиеся ему растения, чтобы посадить их в своем саду; так же поступает Бог, выбирая, "кои Духовные Насаждения ему нравятся, дабы посадить в своем Саду, Церкви, и отринуть иные". Садовник старается прививать деревья, пока они молоды; равным образом, Господь призывает своих верных чаще в юности, чем в старости. Если подвой после прививки хорошо растет, то страдает привой, и наоборот; это знаменует борение плотского и духовного начал в "мистическом плодовом древе" {5}.
Джозеф Аддисон в тексте 1712 года описывает идеальный сад, наполненный растениями всевозможных видов, которые образуют "смешение огорода, партера, плодового и цветочного садов" и выглядят как "настоящая дикая Природа". Письмо заканчивается библейской аллюзией: "Сад был Обиталищем наших Прародителей до Грехопадения. ...Он дает нам великое Откровение о Замысле и Мудрости Провидения, и предлагает бесчисленные Предметы для Размышления" {6}. Уильям Темпл в эссе "О садах Эпикура" начинает исторический обзор садоводства с типичного для протестантского богословия противопоставления природы и цивилизации: "Если мы верим в Писание, то должны признать, что Господь Всемогущий счел жизнь человека в саду наиболее счастливой, какую Он мог ему дать, иначе Он не поместил бы Адама в сад Эдемский; что это было состояние невинности и довольства; и что жизнь хозяйская и городская возникла после Грехопадения, вместе с грехом и трудом". Властители древности и нынешнего века, в их числе и Людовик XIV, после завоеваний и трудов находили успокоение в создании садов; "и те могущественные императоры, что не удовлетворились сими удовольствиями, присущими всем человекам, впадали в безумие или же расточительность; они считали себя богами либо становились дьяволами, подобно Калигуле и Нерону и многим другим, слишком известным в истории" {7}.
Еще одна социальная тема в садовой теории этого времени — призвание к жизни в сельской местности, которая не только выгодна и приятна для помещика, но также улучшает быт и нравы всей округи. Тимоти Нёрс, автор дидактического трактата "Блаженная Деревня, или Рассуждение о выгодах и усовершенствовании хозяйства" (1700), пишет не только о "пашнях, пастбищах и насаждениях, а также о выработке яблочного и грушевого сидра". За инструкциями последнего раздела следует глава "О трактирах и пивных", где в качестве меры к искоренению пьянства, безобразий и вредных разговоров в "сих скандальных Местах" предлагается личный пример "Дворян, и в особенности Мировых Судей", воздерживающихся от их посещения {8}. Далее идут главы "О слугах и работниках", "О бедных" и "О мировых судах", а Заключение посвящено уголовному законодательству и его применению к сельским условиям. И только в приложении помещен "Опыт о сельском жилище", где даются рекомендации по устройству дома и увеселительного сада. Здесь вновь возникает тема "испорченного вкуса" французских садов. "Я не вижу, почему Версаль должен считаться столь уж изящным Поместьем, ибо вокруг нет ничего, кроме мертвых Равнин, в которых Взор, как я говорил, вскоре теряется, встречая весьма малое Разнообразие, как те, кто стоит у Борта Корабля, не видят ничего и на лигу вокруг, если только Корабль либо Знак, находящийся выше точки Зрения, не удлинит сию Перспективу" {9}.
На этом фоне возникают проекты по соединению выгод, которые дают увеселительный сад и хозяйственное имение. Одним из самых читаемых трудов такого рода стала трехтомная книга Стивена Свитцера с греко-латинcким заглавием "Ichnographia Rustica", "под коим подразумевается общий Замысел и Расположение Усадеб в Садах, Рощах, Парках, на Пастбищах и проч., кои я посему называю Лесом, или, проще говоря, Сельское Садоводство" {10}. Свитцер утверждает, что соединение "приятного с полезным" (античное utile dulci) возможно при употреблении "расширенного способа садоводства" ("Extensive Way of Gard'ning"), объединении садовых и хозяйственных пространств при помощи длинных аллей и дальних видов. Он дает чертеж и объяснение "ах-ах" — погруженной в землю стены со рвом, которая не мешает обозревать окрестности {11}.
Свитцер предлагает соединять подчеркнуто открытое пространство с укромными местами, предназначенными для частной жизни. "И поскольку все согласятся, что Удовольствия Сельской Жизни едва ли могут быть ограничены узкими Пределами даже Величайшего Сада; Рощи, Поля, и удаленные Заграды требуют Заботы усердного и трудолюбивого Хозяина. Также не советовал бы я... устраивать заточение, или, как то было прежде, заключение при помощи Стен (сколько бы ни стоило их строительство), слишком часто применявшееся; но везде, где Свобода позволяет, располагал бы мой Сад открытым всякому Взгляду, Блаженствам удаленных Видов и обширным Частям самой Природы.
В настоящее время я предпочитаю укромные Дорожки и Кабинеты Уединения, избранные Убежища для Чтения и Размышлений, в коих Ум способен тайно воспарять и дышать теми Ангельскими Мыслями и Напевами, что отличают Человека и выделяют его как Существо Мыслящее и возвышенное над заурядным уровнем Бессмысленных Созданий" {12}.
В истории пейзажного садоводства остался совет Свитцера "подчинять замысел природе, а не природу замыслу", а также указание о том, что окружающие поля, пастбища и леса придадут дополнительную красоту саду, ибо "благодаря легкому, незаметному Ограждению будут казаться его частью, и создавать впечатление, что вся окрестная Сельская Местность есть Сад" {13}. Иллюстрируя идеи "величественной простоты", он хвалит французские сады "большого стиля", противопоставляя их малому масштабу и стесненности садов голландских. В дополнении, написанном в 1742 году, Свитцер еще раз обращается к иностранному опыту, сообщая о “практике лучших гениев Франции, известной под названием “украшенной фермы” (La Ferme Ornee)”. При таком хозяйстве “луга вокруг дома предназначены для пасущихся овец, а внутренние части парка для посевов пшеницы, турнепса и т. д., или для выгула скота”. Свитцер сообщает, что пространство, рассеченное большими аллеями и узкими дорожками, можно украсить “участком леса в форме лабиринта” и окружить "ах-ах". В заключение он заверяет, что “это не только наиболее выгодный, но и самый приятный из способов садоводства” {14}.
На самом деле французская “украшенная ферма” не более чем легенда, однако она имела огромное влияние на сложение английского пейзажного парка. Столь же большое значение для пропаганды нового стиля имел другой полемический образ, касающийся не экономики, а эстетики сада — рассказ о китайском термине "Шараваджи". Уильям Темпл, оценивая достоинства современных английских поместий, продолжает: "То, что я сказал о наилучших формах для садов, касается только тех, что в большейой или меньшей мере регулярны; ибо возможны и иные виды, вовсе не регулярные, кои могут, насколько я знаю, быть более красивыми, чем любые другие; но они обязаны этим необычному применению природы в имении, или высочайшей степени фантазии либо ума, проявившихся в замысле... Для нас красота построек и насаждений состоит преимущественно в пропорциях, симметрии и единообразии; наши дорожки и деревья выровнены так, чтобы повторять одна другую, и на равном расстоянии. Китайцы презирают такой способ садоводства и говорят, что мальчик, умеющий считать до ста, способен насадить прямые аллеи деревьев, стоящих одно напротив другого, такой протяженности и ширины, какой пожелает. Но величайшие достижения их фантазии направлены на придумывание форм, где красота должна быть величественной и поражающей взгляд, однако без применения какого-либо порядка или подчинения частей, которые должны быть всеми и легко различимы. И хотя мы едва ли имеем и тень понятия о таком роде красоты, у них есть особое слово для ее передачи; и когда они видят что-то, с первого взгляда поражающее глаз, они говорят “Шараваджи”, что значит “чудесное” или “удивительное”, или подобное тому выражение почтения” {15}.
Темпл предостерегал от попыток повторения этой "красоты без порядка", поскольку на одну удачную попытку у неумелых садоводов выйдет двадцать неудачных. В отличие от него, Томас Аддисон не считал смену стиля безнадежной задачей. Устами далеких китайцев он укоряет соотечественников, приверженных формальному садоводству: “Писатели, доставившие нам сведения о Китае, сообщают, что жители этой страны смеются над насаждениями европейцев, разбитыми при помощи линейки; потому что, говорят они, всякий может устроить из деревьев ровные ряды и единообразные формы. Они скорее предпочтут выказать гений в творениях природы, и потому всегда скрывают искусство, коим руководствуются. И в их языке как будто есть и слово, коим выражают особенную красоту насаждений, поражающую воображение с первого взгляда, без объяснения того, что произвело столь приятный эффект” {16}. Как выяснилось позднее, и смеющиеся китайцы, и само слово “Шараваджи”, которого нет ни в китайском, ни в японском языках, выдуманы энтузиастами пейзажного движения {17}. Однако образ китайского сада с этого времени постоянно присутствует в пейзажной теории, в скором времени воплотившись во множестве парковых стилизаций.
Книга архитектора и садового мастера Бэтти Лэнджли "Новые принципы садоводства" (1728) предлагала планы и павильоны для садов "более величественного и сельского" стиля. В его проектах "сельский" вкус соединяется с геометрическими линиями парков французского классицизма. Тем не менее, свои теоретические задачи он определяет агрессивно и бескомпромиссно: "Я могу привести в пример множество мест в Англии, где Усадьбы Вельмож и Дворян прекрасно расположены, но отвратительно устроены, и это касается не только непропорциональных Дорожек, Деревьев, высаженных на неправильных Почвах, Невнимания к красивым Видам и т.д., но и отвратительной Математической Правильности и Жесткости, хуже которой поистине ничего не может быть.
А этот отвратительный и отталкивающий Род Сада обязан своим Безобразием убогому Вкусу или Выгоде наших Теоретических Прожектеров, которые вынашивают в своих честолюбивых Головах применение для всех возможных Видов Растений и Планы для Мест, никогда ими не виденных; либо Владельцам Питомников, ради собственной Выгоды дающим Дворянам такие советы относительно Форм и Деревьев, которые повлекли бы наибольший сбыт как раз для их Питомника, и ни о чем другом не думающим; а нередко и Вертопрахам, воображающим себя великолепными Рисовальщиками, равно как и непревзойденными Садоводами... Нарисовать прекрасный регулярный План еще не значит выполнить Задачу; ибо то, что выглядит красиво на Бумаге, производит совсем иное Впечатление на Местности; и нет ничего более смехотворного и отталкивающего, чем Сад, устроенный регулярно: он не развлекает Глаз появлением новых Предметов, после осмотра четвертой его Части вы видите все ту же Часть повторенной вновь и вновь, безо всякого Разнообразия.
И, что еще хуже в этой жалкой Манере, для исполнения застылых регулярных Проектов вырубают множество благородных Дубов, на их же месте выращивают какие-то неуклюжие Тисы, Остролисты и т.д., что, по мне, является непростительным Преступлением против Природы" {18}.
Ожесточенная брань против "регулярных вертопрахов" (regular Coxcombs), "жалких созданий", портящих природные красоты Англии, говорит о накале борьбы за новый стиль. Вместе с тем, книга была предназначена прежде всего для широкого, помещичьего применения. Обращение к мало подготовленной, непритязательной аудитории проявляется в грубоватом тоне и прямолинейности рекомендаций Лэнджли, где эстетические принципы смешиваются с хозяйственными инструкциями: "XXXII. Закладывая Рощи, вы должны придерживаться систематической Бессистемности: не сажая их обычным Образом, как Плодовый Сад, Деревья которого стоят Рядами вдоль Проходов, но в сельской Манере, как если бы они были расположены самой Природой. XXXIII. Посадите внутри и вокруг ваших Рощ и иных Частей Сада достаточное количество Черешен и других Деревьев, дающих Корм Птицам, от чего вам прибавится немало Удовольствия. ... XXXVII. Ничто не придает Саду столько Красоты и Величия, как изящные Статуи; и ничто так не отвращает, как их неправильное Расположение; например, Нептун на Террасе или Холме и т.п. или Пан, Бог Овец, в большом Бассейне, Канале или Фонтане" {19}.
Настоящая революция в садовом стиле Англии началась благодаря кружку лорда Берлингтона, куда входили не только садовые архитекторы, но и выдающиеся поэты, Томсон и Поуп. Яркий и беспокойный талант Александра Поупа выразился в поэтических образах, значение которых для истории садов чрезвычайно велико. Помимо этого, его имение на Темзе, в местечке Твикенем, и в особенности грот, который он называл своей "Платоновой пещерой", стало предметом паломничества и многочисленных описаний {20}. В "Послании к лорду Берлингтону", посвященном "Использованию богатств", Поуп высмеивает садовые затеи незадачливого вельможи, которому некий демон шепнул: "Обладай вкусом!" Его бессмысленной роскоши поэт противопоставляет "вкус" и "смысл", проявляющиеся в следовании природе.

...Something there is, more needful than expense,
And something previous ev'n to taste — 'tis sense:
Good sense, which only is the gift of heaven,
And though no science, fairly worth the seven:
A light, which in yourself you must perceive;
Jones and Le Notre have it not to give.
To build, to plant, whatever you intend,
To rear the column, or the arch to bend,
To swell the terrace, or to sink the grot;
In all, let nature never be forgot.
But treat the goddess like a modest fair,
Nor over-dress, nor leave her wholly bare;
Let not each beauty everywhere be spied,
Where half the skill is decently to hide.
He gains all points, who pleasingly confounds,
Surprises, varies, and conceals the bounds.
Consult the genius of the place in all;
That tells the waters or to rise, or fall,
Or helps th'ambitious hill the heavens to scale,
Or scoops in circling theatres the vale;
Calls in the country, catches opening glades,
Joins willing woods, and varies shades from shades;
Now breaks, or now directs, th'intending lines,
Paints as you plant, and as you work, designs.
Still follow sense, of every art the soul,
Parts answering parts shall slide into a whole,
Spontaneous beauties all around advance,
Start ev'n from difficulty, strike from chance;
Nature shall join you; time shall make it grow
A work to wonder at — perhaps a STOWE.
Without it, proud Versailles! thy glory falls,
And Nero's terraces desert their walls:
The vast parterres a thousand hands shall make,
Lo! COBHAM comes, and floats them with a lake:
Or cut wide views through mountains to the plain,
You'll wish your hill or sheltered seat again... {21}

...Есть элемент куда нужнее, чем расход,
Превыше вкуса то, что смысл ему дает:
Природный здравый смысл, особый дар небес,
Наукам не сродни, но стоит их чудес:
Ты должен этот свет в душе своей искать;
Ленотр или Джонс его не могут дать.
В постройке иль саду, где твой намечен путь,
Колонну воздвигать иль арку изогнуть,
Вздымать террасу, грот под землю углубить;
Стремись во всех делах природу не забыть.
Любуйся божества смиренной красотой:
Не слишком наряжай, но не оставь нагой;
И бойся выставлять все прелести на вид
Там, где искусства часть благоразумней скрыть.
Тот выиграл у всех, кто завлечет игрою,
Подменит, удивит, и рубежи сокроет.
Пусть гений места даст тебе совет;
Тот, кто потока направляет след,
Иль гордый холм поднимет до небес,
Иль обратит в театр уступов дольних срез;
Мелькнет в селе, займет полян широкий вид,
Соединит леса, а краски оттенит;
То разорвет, а то направит линий строй,
Художник рощ твоих, работ твоих герой.
Пусть смысл тебя манит, начало всех искусств,
Созвучные черты соединяет вкус,
Нечаянных красот вокруг чреду рассей,
Начни хоть с трудности, и наудачу бей;
Природа за тебя; и вот расти готова
Работа дивная — подобно СТОУ.
Без этого, Версаль, твоя краса падет,
Нероновых террас исчезнет разворот:
Партеров ширину готовят сотни рук,
Но КОБЭМ повелел! и озеро вокруг:
А прорубивши вид сквозь горную семью,
Ты пожалеешь холм и прежний свой приют...

В 1713 году Поуп напечатал в газете "Гардиан", в каждом номере которой появлялись статьи Аддисона, короткий очерк "О садах". Он описывает поездку в скромную усадьбу, припоминая античные стихи о "подлинно сельских, диких просторах", воспетых Марциалом. Гомеровское описание сада Алкиноя Поуп, вслед за Темплом, считает "достаточным для создания прекраснейшего сада". Сад в четыре акра — по тем временам большой даже для царя — огорожен, виноградник и овощные грядки от него отделены. "Два источника расположены весьма примечательно. Они бьют внутри ограды, и проведены дальше протоками или водоводами, один ради орошения всего сада, другой от дворца в город, для общественных нужд".
"Насколько же противоположна эта простота современному садоводству!" — восклицает поэт. "Мы, кажется, используем его как повод для удаления от природы, при помощи не только всевозможных зеленых тонзур в формах самых регулярных и формальных, но и в чудовищных усилиях, лежащих за пределами искусства. Мы заняты скульптурой, и больше рады видеть в наших деревьях нелепейшие подобия людей и животных, чем их собственные правильные формы. ...Я думаю, не было ошибочным наблюдение, что люди одаренные и таланты в искусстве всегда сильнее привержены природе, которая несет в себе более чувства, нежели искусству, которое представляет собой подражание и плод изучения природы. Напротив, людям с заурядным пониманием, как правило, нравятся мелкие подробности и фантастические создания искусства, и они твердо убеждены, что изящнейшее есть то, что наименее близко к природе" {22}.
Забыв о литературной беседе, с которой начался очерк, Поуп высмеивает "коронационные обеды из зелени", выстриженные "семейные портреты", изображения дам из мирта и их супругов из граба. Заканчивается текст воображаемым прейскурантом на зеленые фигуры, в котором шутка смешивается с сатирой и политическими намеками: "Адам и Ева из тиса; Адам несколько расшатан падением Древа познания в Большую Бурю; Ева и змея в весьма хорошем состоянии. Вавилонская башня, еще не окончена. Святой Георгий из самшита; его руке не хватает длины, но он сможет пронзить дракона к апрелю следующего года. Зеленый дракон из того же материала, хвост же его пока из ползучего плюща. ... Черный Принц Эдуард из кипариса. ...Два гиганта, малорослые, продаются дешево. ...Старая фрейлина из полыни. ...Различные современные поэты в лавре, подвядшие, распродаются по дешевке. ...Ноев ковчег из остролиста, стоящий на горе; шпангоуты несколько повреждены из-за недостатка воды" {23}.
Несмотря на легкомысленный тон, очерк Поупа остался в сознании садовых теоретиков наряду с его "поэтическим гротом" и стихотворным призывом "во всем советоваться с духом места". Во второй половине XVIII столетия интерес к литературным текстам о садах и их стиле все более увеличивается. Вслед за Поупом, бюст которого еще при жизни был помещен в пантеон "Британских доблестей" в Стоу {24}, всеобщее внимание привлекают усадьба, стихи и теоретические высказывания Уильяма Шенстона. Его имение Лизоус ("Луга") в Варвикшире, над устройством которого он работал с 1745 года до самой смерти, стало еще одним, гораздо более сложным философским пейзажем. Парк, в котором осуществлен выдвинутый поэтом принцип "соединения величия и красоты", украшенный многочисленными памятниками и надписями, стал местом паломничества, в особенности для литераторов. Сюда приезжали Томсон, Уильям Голдсмит, Томас Грей, Томас Джефферсон, создатель парка в Эрменонвиле Рене-Луи де Жирарден. Шенстон называл свой парк "украшенной фермой", вновь, вслед за Свитцером, апеллируя к французскому опыту. Постепенно сложился культ Лизоус, свидетельством которого является двухтомная книга Джозефа Хили "Письма о красотах Хегли, Энвил и Лизоус", выдержавшая три английских и одно немецкое издание {25}.
"Разрозненные мысли о садоводстве" Шенстона, вышедшие сразу после смерти поэта, упрочили его славу садового теоретика. Эти краткие, афористические заметки имеют в своей основе теорию ощущений (автор ссылается на Берка и Хатчесона) и развивают традицию поэтического переживания пейзажного сада. Шенстон считает пейзажный парк основным видом сада, более того, средством преображения всей местности. "Садоводство можно разделить на три вида — огородничество — партерное садоводство — и пейзажное, или живописное садоводство: из них последнее суть предмет, коему посвящены нижеследующие страницы. — Он состоит в доставлении удовольствия воображению посредством сцен, исполненных величия, красоты, либо разнообразия. Соображения удобства не имеют здесь прав; прочие в той мере, в какой сообщают удовольствие воображению".
Поэт удивляется "приверженности прежнего времени к прямолинейным дорогам": ведь единство здесь куплено ценой отказа от разнообразия. Их зрелище дает некоторое удовольствие с точки зрения перспективы, но необходимость ехать по ним "может причинить человеку со вкусом настоящую боль". "Для него неизбежность пути вдоль знаменитого шоссе из Москвы до Петербурга, или от Агры до Лахора в Индии, должна быть столь же тяжела, как приговор, как работа на галерах" {26}.
Шенстон много говорит о характере места, при этом считая возможным выразить и подчеркнуть его при помощи символов и надписей. "Местность прежде всего нужно исследовать с точки зрения ее характера: он может быть величественным, диким, оживленным, меланхолическим, ужасающим или прекрасным. Если один или несколько из этих характеров преобладает, можно в какой-то мере усилить этот эффект, давая всякой части свое предназначение, и после поддерживая ее наименование уместными дополнениями. — Например, Дорожка влюбленных может иметь скамейки с надписями, соответствующими девизами. — Урны несчастных влюбленных. — Трофеи, гирлянды, и т.д., созданные искусством".
Развалины, которые уже заняли важное место в садовой практике, являются примером особого воздействия на чувства, не сводимого аффектам "величественного, разнообразного или прекрасного". "Руина, например, может не быть для нас ни новой, ни величественной, ни прекрасной, но все же доставляет приятную меланхолию, проистекающую от размышления о разрушенном величии. По этой причине умелый садовод может получить выгоду от предметов, которые сами по себе не слишком впечатляют; если они служат к соединению идей, то несут впечатления приятного рода". Еще одна характерная тема эпохи — национальные образы. "Все деревья имеют характер, похожий на человеческий. Дуб есть во всех отношениях совершенное воплощение мужского характера: в прежние времена я должен был бы сказать, да и сейчас, думаю, сказать это вправе, — характера Британского. Как доблестный муж не вдруг радуется счастью или скорбит в несчастье, так и дуб не одевается листвою при первом блеске солнца; и не сбрасывает сразу по его уходе. Прибавьте к этому его царственный вид, грубое великолепие коры и широкий покров его сучьев" {27}.
В середине века появляются печатные путеводители по усадьбам. Первым и наиболее известным из них стало “Описание садов виконта Кобэма в Стоу” регулярно издававшееся его автором, Бентоном Сили, начиная с 1744 года {28}. Свою задачу Сили видит в том, чтобы "устранить Неудобства по Списыванию Надписей либо Названий Построек, и оказать Помощь Воспоминаниям Множества тех, кто проявил Любознательность, осматривая эти Сады". Книжка должна была служить не столько знакомству с парком, сколько работе воображения. "Те, кто осматривал их [сады Стоу] хоть иногда, и осматривал (как подобает всякой Особе) с Удовольствием, получат с этим маленьким Помощником возможность представить своему Воображению всякую приятную Сцену в вернейших Красках; они смогут освежить Воспоминания, будучи в Удалении; смогут вызвать перед своим Взором каждое Здание и каждый Вид почти так же, как видят их в этом приятном Месте" {29}.
Вообразить пейзажи Стоу читателю помогали два других издания, предлагавшиеся в комплекте: набор небольших гравюр (первые издания путеводителя не иллюстрированы) и "Диалог о садах достопочтенного Лорда Виконта Кобэма в графстве Бакингемшир" Уильяма Джилпина, в котором рассудительный Каллофил и ворчливый Полиптон обсуждают и хвалят постройки и виды парка. В путеводителе воспроизведено около шестидесяти надписей к различным постройкам и памятникам, однако диалогический характер всех трех изданий предполагает творческие усилия читателя, который припоминает свои впечатления и дополняет их чтением и рассматриванием иллюстраций.
Французский путеводитель "Красоты Стоу" {30}, "Письма" Хили написаны в форме свободного рассказа. "План сада Г-на Поупа", "Описание Лизоус" включают целые стихотворные антологии, посвященные их создателям, в том числе "стихи, полученные по почте, от неизвестной дамы, 1761" {31}. Возрастание роли, которая отводится воображению и настроению посетителя, характеру и выразительности сада, обеспечило успех книги Томаса Вейтли "Замечания о современном садоводстве, иллюстрированные описаниями", которая сыграла одновременно роль путеводителя (в ней помещены описания пяти парков — Лизоус, Вобурн Фарм, Пейнсхилл, Хегли и Стоу) и теоретического труда огромной важности.
Книга вышла в свет в 1770 году, выдержав к 1801 году шесть английских изданий, и немедленно была переведена на французский и немецкий. Новизна идей и литературная одаренность Вейтли сделали "Замечания..." главным садовым трактатом позднего Просвещения, оказавшим влияние на всех последующих авторов. Вейтли отстаивал самостоятельность садового искусства, уникальный характер его выразительных средств: садоводство "настолько же выше пейзажной живописи, насколько реальность выше ее изображения". "Замечания" Вейтли касаются самых разных частей парка и подробно рассказывают об усадьбах нового стиля, но всюду присутствует одна общая мысль: сад — это живая картина, которую создает мудрое использование ее основных "предметов": земель, лесов, вод. Гибкость, психологизм и пространственный характер мышления автора проявляются в его отношении к художественным средствам сада. Роща производит различное впечатление на зрителя, находящегося вовне, и посетителя, гуляющего внутри ее; вода способна создать любое настроение, от меланхолии и раздумий до радости и ужаса; потоками солнца и сиянием луны можно управлять, создавая эффекты как мимолетного, так и постоянного свойства.
Глава “О характере”, наиболее значительная часть книги, развивает мысль о том, что смысл паркового пейзажа не в собирании красивых частей, а в их отборе и расположении. Садовник может создать пейзаж, вызывающий череду возвышенных ассоциаций и уводящий дух к медитации о сути прекрасного. Вейтли указывает два пути к такому художественному эффекту: “эмблематический” (emblem), внешний, и “выразительный” (expression), воздействующий на чувства и через них на разум зрителя. Высмеивая колонны, поставленные ради надписей, “ребячества”, саркастически описывая хижину отшельника, полную безделушек, Вейтли предпочитает безмолвный язык наглядных ассоциаций. "Все эти средства — эмблематические, а не выразительные; они могут быть искусным изобретением, наводящим ум на мысли, от которых он далек; но они не производят непосредственного впечатления; ибо их нужно изучать, сравнивать, возможно, и объяснять, прежде чем их общая идея будет вполне понятна; и хотя намек на излюбленный либо общеизвестный предмет из истории, поэзии или традиции может порой оживить или облагородить пейзаж, намек этот не существенен, коль скоро предмет не принадлежит саду изначально; он должен казаться вызванным к жизни самим пейзажем; это развивающийся образ, который возникает неизбежно, не завоеванный и не вымученный, и обладает силой метафоры, будучи свободен от кропотливости аллегории" {32}.
Изощренность восприятия позволяет "создавать новые характеры и сообщать сценам выразительность превыше той, которую каждая из них может получить благодаря своим намекам на реальность". Концепция психологических настроений, намеченная Поупом и Шенстоном, здесь превращается в полифонический принцип создания живой картины: "Собрание наиболее изящных форм в счастливейшей обстановке все же до известной степени беспорядочно, если они не были избраны и расположены по плану, обеспечивающему определенное впечатление; ощущение величия, простоты, оживления, спокойствия, либо иной ведущий характер должны проникать целое; предметы приятные сами по себе, но противоречащие этому характеру, должны быть устранены; те, что не имеют выражения, должны порой уступить более примечательным; многие приходится нередко вводить единственно по причине их выразительности; некоторые, в обычных обстоятельствах скорее неприятные, могут быть иногда рекомендованы по этой же самой причине. И бесплодная земля может оказаться приемлемой обстановкой для места, посвященного уединению и меланхолии".
Теория "характеров" Вейтли связывает настроение сада с процессом сублимации непосредственных впечатлений, с возвышением переживаемых мыслей посредством череды ассоциаций. "Сила такого характера не сводима к идеям, которые бывают непосредственно внушены предметами; ибо они соединены с другими, незаметно ведущими к предметам, очень далеким от первоначальной мысли, и связаны с этой мыслью лишь сходством вызываемых ощущений".
В качестве заключительного примера Вейтли избирает садовые руины, лишенные сюжета, надписей и аллегорий. Его рассуждения гораздо сложнее, чем круг ассоциаций у Шенстона. Он воспроизводит ход переживаний, вызванных видом развалин в пейзаже: меланхолическое настроение; размышление об истории руины, переходящее в мысли об эпохе, памятником которой она является; возвышение до идеального образа прошлого; наконец, уход в высшие сферы духа — упоительные размышления о красоте и величии, воплощенных в каждом уголке мироздания. "При виде руины размышления о перемене, упадке и запустении, что находится перед нами, возникают естественным путем; и они влекут за собой длинную череду других, окрашенных меланхолией, сообщенной им этими; или если памятник оживляет память прежних времен, мы не останавливаемся только на факте, о котором он свидетельствует, но вспоминаем еще и еще обстоятельства той эпохи, которые мы видим не как прошедшие, а как явившиеся к нам облагороженными веками и укрупненными молвой; даже и без помощи построек или иных дополнительных черт природа сама предоставляет материалы для сцен, которые подходят почти для любого вида выразительности; воздействие их всеобщее, а следствия его бесчисленны: дух приподнят, подавлен либо утешен, если в сцене преобладают живость, мрачность, или спокойствие; и скоро мы перестаем воспринимать те средства, при помощи которых характер был создан; мы забываем об отдельных предметах в нем; поддаваясь эффектам уже без повторения их причин, мы продолжаем указанный ими путь настолько далеко, насколько позволят обстоятельства; достаточно того, что сцены природы обладают властью затрагивать наше воображение и чувствительность; ибо таково строение человеческого духа, что, однажды возбужденное, чувствование выходит далеко за границы вызвавшего его явления; если всколыхнулись страсти, их течение необузданно; если расправила крылья фантазия, ее полет свободен; и, покидая безжизненные предметы, когда-то давшие им исток, мы бываем влекомы мыслями, следующими одна за другой, разными по значению, но все же близкими по характеру, до тех пор, пока не возвысимся от обыденных вещей до тончайших понятий и не будем поглощены размышлением о том великом и прекрасном, что мы видим в природе, чувствуем в человеке и находим в божественном начале" {33}.
Книга Вейтли приобрела известность также благодаря рекомендациям по созданию садов для разных времен дня и года. Соображения относительно "утреннего", "дневного" и "вечернего" садов переводили сложную теорию "характеров" в практический план и поэтому на разные лады варьировались последователями. "Утром свежесть воздуха смягчает силу солнечных лучей, и их сияние не слепит; даже самые ярко сияющие предметы не оскорбляют глаз; и не дают впечатления сильной жары; но согласуются со сверканием росы, осыпающей все земные порождения, и с радостью, озаряющей весь лик творения. Соответственно, здесь можно поместить разнообразные постройки, оживляющие вид; цвет их может быть чистейший белый, опасности преувеличения эффекта нет, даже если на них падают лучи восходящего солнца; и те, что смотрят в другие стороны, должны быть устроены так, чтобы их башенки, шпили либо другие завершения ловили солнечные блики и вносили свой вклад в освещение сцены. Деревья в большинстве должны быть нежнейшего зеленого тона, и расположены так, чтобы не слишком затемнять пейзаж своими длинными тенями. Веселость потоков и прозрачность озер нужнее всего именно в это время дня; а открытое пространство будет, как правило, наиболее благоприятным и для отдельных предметов, и для сцены в целом.
В полдень нужно использовать все средства, чтобы смягчить крайности этого времени дня; тени коротки; следовательно, они должны быть густыми; но открытые пространства обычно все же лучше, чем закрытые чащи; они дают свободу или по крайней мере доступ движению воздуха, а он, смягченный прохладой местности, нежно веющий, и приносящий освежение всем чувствам сразу, дает не просто спасение от жары, но и намек на приятный климат. Рощи, даже на расстоянии, говорят о тех же идеях, которые осуществляются при входе в них; гроты, пещеры и скиты будут по той же причине приятными дополнениями уединенного уголка; и хотя холод их недр едва ли можно будет вытерпеть, при взгляде на них глаз получает именно идею прохлады. Другие постройки, как правило, нужно помещать в тень, чтобы уменьшить блеск отражаемого ими солнца. Большое пространство вод также будет слишком слепящим; но широкая медленно текущая река, частично скрытая в тени, несомненно произведет освежающее впечатление; более сильное, чем маленький ручеек; ибо оживление последнего, пожалуй, нарушит покой, столь присущий полуденной поре; когда все ветерки стихают; тень осинового листа чуть трепещет на воде; животные оставляют поиски пищи; и человек оставляет свои труды; жаркие испарения, кажется, подавляют все способности ума и телесные силы; и всякое оживленное движение нарушает истому, которой нам так приятно предаться в это время. Поэтому слышать шелест ручья, журчащего в зарослях, или эхо падающей воды, доносящееся из леса, приятнее, чем видеть поток; идея, переданная звуком, лишена беспокойства; и даже если нет возможности поместить здесь что-либо кроме ручья, освежение, которое сопровождает вид воды, все равно не следует устранять из сцены.
Вечером весь блеск никнет; постройки не сияют; вода не слепит; тишь озера идет наставшему покою; свет застывает и продлевает день. Открытый вид реки имеет тот же, но более слабый эффект; и целиком видный длинный поток на всей своей поверхности бережет последние лучи солнца, дабы украсить пейзаж. Но стремнина в меньшей степени, чем озеро, соответствует безмятежности вечера; и другие предметы должны по возможности соответствовать характеру этого времени дня; постройки неярких тонов более всего ему подходят; но особый эффект заходящего солнца предполагает более яркие краски зданий; их, вместе с другими средствами, можно использовать для исправления монотонности сумерек. Противопоставления света и тени достичь нельзя; но если насаждения, которые погружаются в темноту первыми, будут иметь самую темную зелень; а постройки, глядящие на запад, будут светлых тонов; и если устройство газонов и вод будет служить тем же целям, разнообразие оттенков сохранится еще долго после того, как сильные эффекты поблекнут" {34}.
Отказ от сюжета и аллегории в пользу настроения парка и придание пейзажу ассоциативной способности были новшествами, уже известными английской садовой теории благодаря трактатам о китайских садах, принадлежащих архитектору Уильяму Чемберсу. Первый из них, "Образцы китайских построек, мебели, одежды, машин и инструментов", был издан в 1757 году; публикация второго, "Трактат о восточном садоводстве", состоялась в 1772 году, в период всеобщего интереса к теории Вейтли.
Чемберс, в отличие от ранних теоретиков, описывал реальные впечатления, полученные во время двух поездок в Китай, однако его тексты имеют не столько рекомендательный, сколько программный смысл. По утверждению Чемберса, китайские садоводы "подобно европейским художникам собирают в природе наиболее приятные предметы, кои стараются соединить таким способом, чтобы не только показать выгоды каждого из них, но равно и объединить их, создавая изящное и поразительное целое".
Основное достоинство китайских садов — следование природе и минимальное вмешательство в ее формы. "Природа есть их образец, и цель их подражание ей во всех ее прекрасных неправильностях (beautiful irregularities). Их первое соображение — о форме местности, будь она плоской, наклонной, холмистой либо горной, обширной или малых пределов, сухой или болотистой, изобильной реками и источниками или подверженной недостатку воды; ко всем сим обстоятельствам они относятся с великой заботой, избирая расположения, которые, будучи сообразны местности, могут быть исполнены с меньшими расходами, скрыть ее недостатки и выставить достоинства в наиболее выгодном свете.
Поскольку китайцы не любители прогулок, мы редко встретим у них аллеи и широкие дорожки, как в наших европейских насаждениях; все поместье состоит из разнообразных видов, и посредством дорожек, вьющихся среди зарослей, вы увлечены к различным точкам зрения, каждая из коих обозначена скамьей, постройкой или иным предметом".
Разделение сцен на характеры у Чемберса отличается от суточных и календарных изменений природы, которые предлагает наблюдать и делать "предметом" сада Вейтли. "Их художники выделяют три вида сцен, коим они дали наименования приятных, ужасающих и чарующих. Их чарующие сцены в большой степени соответствуют тому, что мы называем романтическим, и они используют здесь несколько искусственных средств, чтобы вызвать удивление. Порой они устраивают стремительный ручей или поток, проходящий под землей, бурный шум коего поражает слух посетителя, теряющегося в догадках, откуда он происходит; порой она располагают скалы, постройки и иные предметы, создающие композицию, таким образом, что ветер, проходя сквозь их нарочно сделанные щели и полости, издает странные и необычные звуки. Они вводят в эти сцены всяческого вида удивительные деревья, кустарники и цветы, создают искусственное сложное эхо и выпускают всевозможных причудливых птиц и зверей.
В своих ужасающих сценах они помещают нависшие скалы, темные пещеры и стремительные водопады, срывающиеся со всех сторон горы; деревья безобразных форм, и словно бы раздробленные в куски порывами бурь; некоторые из них повалены и преграждают путь потокам, выглядя так, будто были подточены неистовством вод; другие кажутся расщепленными и разрушенными мощью молний; “постройки либо в руинах, либо полусожженные пожаром, а разбросанные по горам убогие хижины призваны одновременно показать и присутствие, и жалкое состояние обитателей. Эти сцены обычно сменяются приятными. Китайские художники, зная, сколь могущественно воздействие контрастов на ум человека, постоянно упражняются во внезапных переходах и поражающих контрастах форм, красок и теней".
Лишь после этого рассказа Чемберс упоминает о временах дня, служащих выразительным средством садового искусства. "В своих больших садах они придумывают различные виды, предназначенные для утра, полдня и вечера; воздвигая в соответствующих местах постройки, приспособленные к пребыванию в соответствующее время дня; а в малых (где, как я говорил, одна композиция дает множество эффектов) они подобным же образом располагают в различных видовых точках постройки, кои своим назначением указывают на время дня, когда удовольствие от сцены будет наиболее совершенным" {35}.
"Трактат о восточном садоводстве" стал не только более подробным, но и более двойственным теоретическим сочинением Чемберса. Перед его созданием архитектор внимательно познакомился с книгой Вейтли и постарался учесть те положения, которые его устраивали. Одной из причин написания трактата было соперничество Чемберса, как раз в эти годы создававшего мир экзотических форм в королевских садах Кью, с садовым мастером Ланселотом Брауном, который старался приблизить парковый вид к зрелищу идеализированной английской природы {36}. Поэтому книга Чемберса начинается компромиссным заявлением о близости принципов китайских и европейских садоводов, за которым следует целый ряд полемических рассуждений.
"Хотя китайские художники своим главным образцом имеют природу, они все же не столь привержены к ней, чтобы исключать всякое присутствие искусства; напротив, они полагают, что во многих случаях необходимо дать нарочитое свидетельство его работ. Природа, говорят они, предлагает нам для работы всего несколько видов материала. Растения, почва и вода есть ее единственные произведения: и хотя их формы и расположение могут быть разнообразными до невероятной степени, все же они дают лишь несколько поразительных видов, а природа же прочих подобна звучанию колоколов, которые сами по себе различны, но издают все тот же похожий звон; вариации слишком малы, чтобы их можно было заметить" {37}.
"Несомненная правда то, что новизны и разнообразия нельзя достичь, перенося особенности, присущие одной стране, в другую", неохотно соглашается Чемберс и делает из этого неожиданный вывод: "поэтому китайцы не являются врагами прямых линий; ибо те, как правило, придают величественность, без них часто недостижимую; не имеют они предубеждения и против различных геометрических фигур, которые, по их словам, сами по себе прекрасны и хорошо подходят для малых композиций, тогда как роскошные неправильности природы заполнят и усложнят те части, кои они призваны украсить".
Описывая характеры китайских садов, Чемберс меняет тон и буквально нагнетает причудливые подробности. Особенно поразило воображение читателей расширенное описание "ужасающих" сцен. "Летучие мыши, совы, стервятники и всевозможные хищные птицы летают в рощах; волки, тигры и шакалы воют в лесах; голодные звери рыщут в полях; виселицы, кресты, колеса и приспособления для пыток видны вдоль дорог; и в самой мрачной лесной глуши, где дороги неезжены и заросли травой, и где все несет на себе печать безлюдья, находятся храмы, посвященные королю мщения, глубокие пещеры в скалах, и спуски в подземные обиталища, заросшие кустарником и ежевикой; рядом стоят каменные колонны с патетическими описаниями трагических событий, и многих чудовищных актов жестокости, совершенных здесь изгоями и разбойниками былых времен: и дабы увеличить ужас и вместе возвышенность этих сцен, они порой сокрывают в пещерах на вершинах высочайших гор литейни, печи для обжига извести и стекольные заводы; кои высылают вверх великое пламя и постоянные столбы густого дыма, сообщающие этим горам вид вулканов" {38}.
В конце книги Чемберс презрительно отрицает всякую возможность подражания китайским садам: "Европейские художники не должны и пытаться соперничать с восточным великолепием"; "но пусть они взглянут на солнце, дабы передать его сияние, насколько смогут". Причина этого скепсиса — рутинные приемы большинства садоводов. "Там, где сдвоенные извитые дорожки, разбросанные здесь и тут кусты, норки, вырытые для создания кротовых куч, и надоедливые, непрестанные переделки газонов, лесов и чащ называют Садоводством, не так уж важно, кто будет Садоводом, поселянин или Пуссен". Там же, где принят подлинный стиль, сад "должен быть естественным без подражания вульгарной природе, новым без вычурности и необыкновенным без невоздержности" {39}.
В отличие от первой книги Чемберса, "Трактат" был принят многими как курьез либо ревнивый выпад в сторону Брауна, создателя "безжизненных и вульгарных" пейзажей, которые, по утверждению автора, "немногим отличаются от обыкновенных полей". Чемберс упрекал его в бедности разнообразия, фантазии и искусства композиции, не дающих посетителю "ничего, что бы его увлекло, вызвало интерес либо привлекло внимание". К этому примешивалась политическая вражда между партией тори, к которой принадлежал Чемберс, и вигов, в число которых традиционно входили деятели "пейзажной революции". Немедленно появилась стихотворная пародия на "Трактат", "Героическое послание к рыцарю сэру Уильяму Чемберсу" поэта и садовода-любителя Уильяма Мейсона. Используя форму "Послания к лорду Берлингтону" Поупа, он изображает Чемберса разрушителем традиции английского сада, презирающим естественную простоту его сцен и противопоставляющим ей "варварскую славу" Кью. Он учит музу перешагивать границы, которые, оказывается, должны существовать и в беспредельной свободе английского парка:

Teach her, like thee, to gild her splendid song,
With scenes of Yven-Ming, and sayings of Li-Tsong;
Like thee, to scorn Dame Nature's simple fence;
Leap each Ha Ha of truth and common sense...

Nor rest we here, but, at our magic call,
Monkies shall climb our trees, and lizards crawl;
Huge dogs of Tibet bark in yonder grove,
Here parrots prate, there cats make cruel love...
Giants from Africa shall guard our glades,
Here hiss our snakes, where sport our Tartar maids.

Учи ее сластить похвальной песни тон
То видами Йен-Мин, то сказками Ли-Цонг;
Природы Матери забор повергнуть в прах;
Рассудка, истины перескочить ах-ах...

О, нам покоя нет, собрал волшебный зов
Там орды обезьян, здесь ящериц покров.
Тибета страшных псов над лесом лай повис,
Там попугаев треск, котов любовный визг...
Гиганты Африки наш стерегут надел,
Здесь змей шипящий рой, там крик татарских дев.

Мейсон саркастично хвалит "пластическую руку" Чемберса, которая творит "все эти чудеса", и сравнивает его с Дон Кихотом. Рассерженный Чемберс дополнил второе издание "Пояснительным размышлением", который был написан (или подписан) китайским скульптором Тан Чет-Ква. Там, среди прочего, сообщалось, что автор "Трактата", идущего "решительно вразрез с существующей модой", "не питал радужных надежд на успех публикации: далекий от ожидания немедленного одобрения либо поощрения, он даже счел необходимым пойти на хитрость, предохраняющую его от возмущения; и одел истину в литературный наряд, дабы обеспечить ей внимательное прочтение" {40}. Полупризнание того, что китайские образы Чемберса носили фантазийный характер, лишь подлило масла в огонь. Мейсон отозвался "Героическим постскриптумом", где выставил Чемберса, упражняющегося "в китайских садах, при китайском дворе", и его покровителей врагами страны и ее свободы {41}.

 

Искусствознание 1/2004. С. 157-173
© Б.М. Соколов. 2004 г. 

-------------------------------------------------------- 

При цитировании исторических текстов сохранены особенности их орфографии и пунктуации. Стихотворные переводы, не оговоренные в примечаниях, выполнены автором статьи.

1 Это дало основание для социологического анализа теории и практики пейзажного садоводства, ср.: Ackerman J.S. The Villa: Form and Ideology of Country Houses. London, 1990.
2 The Genius of the Place: The English Landscape Garden 1620-1820. Ed. by J.D. Hunt and P. Willis. London, 1975. P. 124.
3 Ibid. P. 191.
4 Такое соединение имен дает "Памятник пасторальной поэзии" в Эрменонвиле (Girarden R.-L. De la Composition des Paysages. Promenade, ou Itineraire des Jardins d'Ermenonville. Seyssel, 1992. P. 148-150).
5 The Spiritual Use of a Garden of Fruit-Trees // Austen R. A Treatise of a Garden of Fruit-Trees. Oxford, 1653 (репринт: New York-London, 1982). P. 1, 6, 22.
6 The Genius of the Place. P. 145-147.
7 Sir William Temple Upon the Gardens of Epicurus, with other XVIIth Century Garden Essays. London, 1908. P. 8, 21.
8 Nurse Th. Campania Foelix. London, 1700 (репринт: New York-London, 1982). P. 182.
9 Ibid. P. 299.
10 Switzer S. Ichnographia Rustica... London, 1718 (репринт: New York-London, 1982). Vol. 1. P. XV.
11 Ibid. Vol. 2. P. 146.
12 Ibid. Vol. 1. P. XXXVI.
13 Ibid. Vol. 1. P. XXXVII.
14 The Genius of the Place. P. 162-163.
15 Sir William Temple Upon the Gardens of Epicurus. P. 53.
16 The Genius of the Place. P. 142.
17 Shimada T. Is Sharawadgi Derived From the Japanese Word Sorowaji? // The Review of English Studies. Vol. XLVIII. No. 191. August 1997. P. 350-352.
18 Langley B. New Principles of Gardening. London, 1728 (репринт: Westmead, 1971). P. 193-194.
19 Ibid. P. 202-203.
20 Serle J. A Plan of Mr. Pope's Garden. London, 1745 (репринт: New York-London, 1982); Martin P. Pursuing Innocent Pleasures: The Gardening World of Alexander Pope. London, 1984. P. 39-61; Hunt J.D. The Figure in the Landscape: Poetry, Painting, and Gardening during the Eighteenth Century. Baltimore-London, 1976. P. 58-104; Шайтанов И.О. Мыслящая Муза: "Открытие природы" в поэзии XVIII века. . М., 1989. С. 75-81.
21 Pope A. A Critical Edition of the Major Works. Oxford-New York, 1993. P. 224-225.
22 Pope A. Op. cit. P. 64-65.
23 Ibid. P. 65-66. Ползучим плющом по-английски называется будра плющевидная. "Большая буря" произвела опустошения в Лондоне в ночь на 27 ноября 1703 года.
24 Descriptions of Lord Cobham’s Gardens at Stowe. 1700-1750. Ed. by G.B. Clarke. Buckingham, 1990. P. 136.
25 См. предисл. Джона Диксона Ханта в кн.: Heeley J. Letters on the Beauties of Hagley, Envil, and The Leasowes. London, 1777 (репринт: New York-London, 1982).
26 Шенстон приводит слова из книги Ш.-Л. Монтескье "О вкусе". См. главу "Лонгин и философские истоки" в книге Эдуарда Мэлинса (Malins E. English Landscaping and Literature 1660-1840. London-New York-Toronto, 1966. P. 81-95), в которой анализируется дискуссия о "возвышенном" в английской садовой теории середины XVIII века.
27 Shenstone W. Unconnected Thoughts on Gardening // Works in Verse and Prose. Vol. 2 (репринт: New York-London, 1982). P. 125-134.
28 Об истории издания см.: Descriptions of Lord Cobham’s Gardens at Stowe. P. 126-136.
29 Ibid. P. 124.
30 Ibid. P. 158-173.
31 Dodsley R. A Description of Leasowes. S.l., s.a. (репринт: New York-London, 1982). P. 380.
32 Whately Th. Observations on Modern Gardening, illustrated by Descriptions. London, 1770 (репринт: New York-London, 1982). P. 150-151.
33 Whately Th. Observations on Modern Gardening. P. 153-156.
34 Ibid. P. 245-247.
35 The Genius of the Place. P. 283-285.
36 См.: Malins E. English Landscaping and Literature. P. 97-141; Hyams E. Capability Brown and Humphrey Repton. New York, 1971. P. 60-78.
37 Chambers W. A Dissertation on Oriental Gardening. London, 1772 (репринт: London, 1972). P. 14.
38 Chambers W. A Dissertation on Oriental Gardening. P. 37.
39 Ibid. P. 93-94.
40 An Explanatory Discourse by Tan Chet-Qua. London, 1773 (репринт: Los Angeles, 1978). P. 112.
41 [Mason W.] An Heroic Postscript to the Public. London, 1774 (репринт: Westmead, 1971). P. 13-14.

 

 
© Б.М. Соколов - концепция; авторы - тексты и фото, 2008-2019. Все права защищены.
При использовании материалов активная ссылка на www.gardenhistory.ru обязательна.