Подробная рецензия на книгу М.В. Нащокиной <Русские сады>

Журнал "Новое литературное обозрение" и портал "Журнальный зал" опубликовали развернутую, очень интересную рецензию Михаила Николаевича Соколова на двухтомник Марии Владимировны Нащокиной "Русские сады" (М.: Арт-Родник, 2007).

М. Н. СОКОЛОВ
Парковедение как наглядная историософия - факты, символы и мифы
(Рец. на кн.: Нащокина М.В. Русские сады. XVIII - первая половина XIX века. М., 2007; Она же. Русские сады. Вторая половина XIX - начало XX века. М., 2007)

Нащокина М.В. РУССКИЕ САДЫ. XVIII — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА. — М.: Арт-родник, 2007. — 255 с. — (Сады мира).
Нащокина М.В. РУССКИЕ САДЫ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIX — НАЧАЛО XX ВЕКА. — М.: Арт-родник, 2007. — 215 с. — (Сады мира).


Фундаментальность отличает два “русских тома” серии “Сады мира”, выходящей в издательстве “Арт-родник”. Сама серия, правда, еще только начала складываться (начата она была “Китайскими садами” Н.А. Виноградовой, опубликованными в 2004 г.). Огромный текстовой архив-исследование, не претендующий, разумеется, на универсальное “русское парковедение” (тут бы и десяти томов не хватило), но все же самый полный по широте охвата из всех на сегодняшний день имеющихся, счастливо соединился с не менее богатым иллюстративным рядом, дополняющим текст.

Книг и статей о русских садах опубликовано много, особенно в последние два десятилетия, и полный библиографический перечень их мог бы составить третий том. Если представить себе русский сад как единую метаисторическую территорию, то засилье белых пятен объясняется, в первую очередь, не отсутствием сведений (их собрано очень много), а феноменом фактического небытия. Многолетний советский вандализм привел к исчезновению половины религиозных зданий, усадеб же пропало много больше, процентов девяносто. Причем если здания храмов активно возрождаются в виде реконструкций или новодела, то усадьбы продолжают необратимо исчезать и в постсоветские годы. Правда, исследователь парков оказывается в более выгодном положении: старинный “лэнд-арт”, или “земляное искусство” (каковым вполне можно считать паркостроительство), держится куда лучше, чем бренное зодчество, и даже в наглухо заросших или дочиста вырубленных участках угадываются благородные линии и ракурсы былой планировки. Их только нужно углядеть, на что порой требуются немалые умственные усилия. К примеру, от садов подмосковной Ахтырки (близ Абрамцева) вообще остались, по сути, одни маргаритки, кое-где расцветающие среди дикой травы.

Поэтому, глядя на фотографии, можно иной раз усомниться: да и вправду ли это парковые поляны, пруды и аллеи, а не просто-напросто лесные опушки, болотца и прогалины? Скрупулезно проставленные всюду годы съемки выглядят драматично, ибо кажется, будто еще немного, и буйные заросли покроют все и вся. К фотофиксациям, а они у М.В. Нащокиной всегда достаточно объективны и соблюдают золотую меру между научным документом и живописной картинкой, необходимо добавить толику воображения. Но это вполне закономерно: без воображения и зрительского соучастия парк и не может стать тем средоточием свободного суждения вкуса, каким его мыслили Кант и все практики и теоретики, включая Андрея Болотова, которого по праву можно считать отцом отечественного паркостроения как особой, философски продуманной дисциплины. Болотову принадлежит, кстати, и трактовка российских садов как новой природно-художественной вотчины, типологически утверждающейся наряду с садами итальянскими, голландскими, французскими и английскими.

Зрительскую фантазию, конечно, нужно воспитывать, направляя ее в верное русло не только фотографиями, но и старинными открытками, репродукциями картин и, наконец, видами тех немногих парков, которые, как в Павловске и Царском Селе, поддерживаются в исторически адекватном состоянии. Подобное воспитание, собственно, в данных книгах и осуществляется. И мы, таким образом, получаем шанс полноправного входа в то огромное, самое большое в общей системе искусств произведение, каким, если вдуматься, является парк. Ведь даже не слишком большая природная “отрада” превосходит по своей прозрачной кубатуре пирамиду Хеопса. Это та суверенная территория искусства, где разум и чувства должны составлять не объектное или субъектное, а совершенно особое “единство третьего рода”.

Автор, стало быть, обязан, вкупе со знанием источников, продемонстрировать и собственный художественный талант, иначе старые парки не “разговорить”. Такой диалог с садовыми артефактами в книгах деятельно налаживается. Не впадая в голую перечислительность, автор обращает внимание — идет ли речь об А.Т. Болотове и Ж. Делиле или о новейших авторах: Д.С. Лихачеве, О.С. Евангуловой, В.С. Турчине, И.И. Свириде и других — лишь на важнейшие, узловые пункты их текстов, всякий раз сопрягая их с собственными впечатлениями, всегда очень живыми, но в то же время строго систематизированными. Причем чем ближе к ХХ в., тем самобытнее эта живая системность становится. Это и понятно: ведь общие обзоры советского времени затормаживались на “эклектике” второй половины XIX в., “упадочной” в сравнении с великими художественными триумфами русского века Просвещения. Нащокина же убедительно показывает во втором томе, что и пресловутая “эклектика”, не говоря уже о модерне рубежа XIX—XX вв., породила немало прекрасных садовых ансамблей, среди которых Кирицы (Владимирской губернии), известные, в первую очередь, благодаря архитектуре Шехтеля, и крымский Кучук-Кой, виды которого (со скульптурами Матвеева) входят в число завершающих визуальных аккордов второго тома.

Исторически-обзорный нарратив книг равномерно чередует семантические главы (“Стихия Нептуна”, “Сад как духовное странствие” и др.) с “формальными”, — если считать “формой” те ботанические компоненты, в изложении которых здесь тоже доминирует содержательно-смысловой момент, изъясняющий “язык деревьев” и “язык цветов”. Средневековый русский материал подается лишь как введение, ибо его очень трудно воспроизвести с натуры визуально. Ведь существуют лишь его крайне редкие, почти уникальные подобия, фрагментарно сохранившиеся в ландшафтах Толгского монастыря под Ярославлем или Коломенского. Тут необходимы филологические дополнения. Их в книгах немало, и в средневековом “введении”, и ниже, но мы строим свою рецензию как дополнение к дополнениям. В городах средневековой Руси были изобильные, поражавшие иностранцев сады (отсутствовавшие на Западе, урбанистически одетом в сплошной камень), но не было эстетики сада, навыка обособленного наслаждения им. Образ же Рая постоянно подразумевался, но, будучи инобытийным или, выражаясь посткантианским языком, трансгредиентным, визуального подтверждения не имел или почти не имел. Вспомним, как скудны кустики и травы в скалистых пустынях икон! Недаром русские послы, непривычные к парковым усладам, были весьма обижены тем, что английская королева Елизавета принимает их в саду (и пришлось специально доказывать им, что это “место честное”), а позднее протопоп Аввакум называл царя Алексея Михайловича “Навуходоносором”, в частности за то, что тот любил отдыхать среди “садовых древес, различно насаженных”. В число исповедных вопросов, перечисляющих грехи, входил и вопрос: “Не почитал ли сады чудотворными?” Лишь с середины XVII в. “прохладные” или “веселые огороды”, т.е. сады, предназначенные лишь для чувственного досуга, а не для физических или молитвенных трудов, начали входить в русский обиход. Воистину же эстетически “чудотворными” сделал их Петр Великий.

Лучшие сады России сразу обрели с Петром индивидуально-личностный оттенок, выражающий “раблезианский”, гуманистически просвещенный и в то же время неистовый в своих страстях характер самодержца. Западный парковый опыт Петра неразрывно сочетал в себе ревностно собираемую ученость с диким разгулом, превратившим версальский Трианон в дом терпимости и повредившим насаждения в английском Сэйз-корте, хозяин которого даже выставил русскому царю счет за причиненный ущерб. Поэтому даже не иконологически, а чисто человечески понятно, почему центральное положение в садовой мифологии той эпохи занял Нептун. Ведь он, по мере эволюции от античного язычества к новоевропейскому гуманизму, все в большей степени осмыслялся не как олицетворение первостихии Воды, а — с его грозным окриком “Я вас!” (“Quos ego!”), обращенным к морским тварям, — как воплощение верховного разума, усмиряющего неистовство плоти1. Воспитательная функция парка приобретала невиданное, государственное значение, недаром Петр не просто рекомендовал своим по-европейски просвещающимся подданным прогуливаться в Летнем саду среди аллегорических статуй, а предписывал это делать в приказном порядке.

Присущее именно русской истории совмещение двух разных духовных эпох, наложение барочного размаха на просветительские идеалы (что последовательно фиксируется в первом томе) придало садовой педагогике, нацеленной в равной мере и на самого монарха, и на его подданных, беспрецедентный размах. “Парковое побережье” Финского залива, связанное с Петербургом Петергофским шоссе или, как называли его в старину, Петергофской перспективой, не имеет себе равных по масштабу того “сада с морскими стенами”, который здесь воплощен. Если приходят какие-то исторические аналогии, то уж совсем древние, вроде гигантского дворцового комплекса императора Тиверия на Капри, от которого остались лишь фрагменты фундаментов. Правда, слова о “sea-walled garden” (из шекспировского “Ричарда III”) взяты нами из совсем иной эпохи, но они удачно передают то ощущение целой морской странысада (у Шекспира речь идет об Англии), которое сопутствует Петергофу или Стрельне, равно как и меньшим дворцам типа Бельведера на Бабигонском холме. Величественные виды открываются здесь как волнующие эстетические откровения. И Нащокина метко суммирует подобные, изначально запрограммированные чувства, когда говорит (имея в виду уже не только императорские резиденции на побережье Финского залива, но и общую тенденцию всех, в том числе простых усадебных парков XVIII—XIX вв.), что работа “по преображению своей земли” получила в эти столетия “своего рода художественное завершение” (т. 1, с. 10).

Правда, слова “своего рода” кажутся лишними, ибо заметная часть России действительно стала в ту пору художественной без всякой сослагательности. Эстетически переоформленная природа воплотила в себе образ Родины как с большой, так и с малой буквы. С одной стороны, родины в ее государственной репрезентации: к примеру, дворцово-парковый ансамбль в Стрельне должен был, как первоначально предполагалось, увенчаться скульптурой России в виде женщины в короне, окружающие же аллегорические фигуры морей и рек — вкупе с реальными ландшафтными панорамами — призваны были выразительно дополнить этот патриотический монумент, придав ему максимальную зрительную убедительность. С другой стороны, в полной мере проявившейся позднее, уже не в XVIII, а в XIX в., обычные усадебные парки постоянно исполняли роль малой родины, о которой всю жизнь, тем паче после сокрушительной революции, ностальгически вспоминали как о средоточии всего, что “было лучшего в мире” (если процитировать слова Н.В. Волкова-Муромцева о Хмелите, связанной, как известно, и с именем А.С. Грибоедова).

Пытаясь приподняться над краеведческой базой, необходимой, но явно недостаточной, прежде обычно говорили о Просвещении, сентиментализме и романтизме, подкрепляя общестилистические суждения литературными аналогиями — ведь из одного Пушкина можно извлечь в данном плане десятки образных подсказок. Ныне особую популярность обрел масонский дискурс. Порою такого рода изыскания напоминают, при всем их научном нейтралитете, сходство с давними антимасонскими сочинениями, открывающими следы тайного учения повсюду. Другие исследования несравнимо более взвешенны и основательны2. Подход Нащокиной выглядит оптимальным: она не гипертрофирует проблему, отмечая вместе с тем ее весьма важное историческое значение, и исходит всякий раз из факта конкретной причастности владельца той или иной усадьбы к “вольным каменщикам”, а затем прослеживает символические следы ритуала в соответствующих парках. К сожалению, как раз те бесспорно масонские парки, где было больше всего различных эмблем “искания истины” (такие, как подмосковные Алмазово Н.А. Демидова или Савинское И.В. Лопухина), хуже всего сохранили свои архитектурно-скульптурно-ландшафтные секреты, так что их содержание восстанавливается лишь по старинным источникам. Но, так или иначе, автор намечает в высшей степени плодотворную методику. Следует лишь смелее использовать разнообразные, как отечественные, так и зарубежные, тематические параллели, прослеживая, в частности, как вписывается в образы парка библейская история Грехопадения, как водоемы уподобляются “реке Лете”, очерчивающей, вкупе с гротами, рубеж символического “умирания”, — и тогда многое дополнительно прояснится.

Масонство, конечно, в той же мере входило в тогдашний интеллектуальный несессер, как марксизм и психоанализ в XX в. Но куда более всеобъемлющей и властной пребывала стихия Искусства.

“Ищу красивых мест” — вот истинный девиз всего новоевропейского паркостроения. И уж разумеется, масон Болотов, который проводил данный девиз в жизнь наиболее последовательно, вплоть до имитации эффектных видов с помощью макетных обманок (в тульском Богородицком), отнюдь не выполнял задание “братьев”. Иначе вообще можно договориться до того, что все искусство Просвещения и романтизма создавалось “по заданию” и, стало быть, лишено, как бы оно нас ни увлекало, всякой эстетической самоценности. Парк Нового времени не продолжил традиции средневековых садов, абсолютно иных по духу и строю, но вырос, в конечном счете, не из оккультных корней Просвещения, а из литературы и живописи3. Иначе говоря, он народился из артпространства и впоследствии возрастал в своем значении именно как художественное произведение, как огромный артефакт, пропускающий эмпирический ландшафт сквозь систему искусственных видов, придающих истории и натуре совершенно особый ментальный облик. Парк позволил вполне реально войти в картину, в Ворота красивого вида (как называлось одно из строений саратовского Надеждина), тогда как прежде это можно было сделать лишь умозрительно. В этом, собственно, и заключались те, по выражению Нащокиной, “зерна просвещения”, специфически паркостроительного просвещения, которые были занесены в “самые далекие “медвежьи углы”” (т. 1, с. 46). Мы уверены, что, чуть дополнив фразу нашего автора, мы нисколько не искажаем смысла.

Садовые картины, всецело идиллические, могут быть обозначены привычным словом “утопия”. Ведь и вправду окружающая сельская действительность претворялась здесь в те пасторальные иллюзии, что имели не слишком много общего с реальным социумом. Однако Нащокина понятием “утопического” не злоупотребляет, в целом обходя его стороной. Она, как и сам предмет ее интересов, парк, остается на территории искусства, почти не касаясь тех случаев, когда последнее начало вторгаться в жизнь с программной, уже не природоустроительной, а градостроительной энергией. Одно дело, когда садовые мечты и иллюзии пребывали замкнутыми в себе, проецируясь вовне лишь в воображении авторов и зрителей, как проецируется всякий прекрасный вид. И совсем другое, когда этот вид начинал практически перестраивать свое окружение. Наш автор лишь намечает первые контуры такой парковой экспансии, говоря о роли Летнего сада в формировании центра Петербурга или о тех “образцовых деревнях”, что строились близ Павловска и Петергофа как их архитектурно-утопическое продолжение. Но именно лишь намечает, очевидно, полагая, что и в столь масштабном труде все же нельзя объять необъятное, тем паче, что вышли уже солидные коллективные труды, позволяющие проследить роль сада в общем архитектурно-строительном контексте русской истории — от средневековых городских и монастырских ландшафтов до предреволюционных проектов “города-сада”4. Там, однако же, все оставлено на уровне документов и памятников, приведенных в стройную систему. У Нащокиной же образ объясняет образ, а произведение комментирует произведение, хотя и документальная база впечатляет своей основательностью.

Размечая парковую хронологию тематически (“Сад воспоминаний”, “Сад как культурная вселенная” и т.д.), автор детально показывает, что сами парковые “утехи”, сам принцип наслаждения благоустроенной, квазирайской природой к началу XX в. радикально меняется, обретая все более частный, все более индивидуально-личностный характер. Подобный переход можно проследить поэтапно в отдельных произведениях, к примеру в том же “Запустении” Баратынского (“Я посетил тебя, пленительная сень…”), где архаичная риторика “просвещающего” сада сменяется лирикой скорбной памяти о “священной тени” умершего отца поэта. Место государственного мужа, который долгое время мыслился как идеальный паркоустроитель, в эпоху позднего романтизма и модерна занимает человек-артист. Сама же сельская усадьба все в большей степени принимает вид дачи. Приватным, дачным обликом наделяются даже масштабные царские и великокняжеские резиденции в окрестностях Петербурга и в Крыму5, не столько бросающие гордый вызов окружающей среде, как в петровско-екатерининские времена, сколько замкнутые в мире уютных романтических созерцаний. Знаменательно, что предпоследняя подглавка посвящена “садам художников”, таким, как Абрамцево, поленовский Борок и репинские Пенаты, — там авторское ви´дение уже окончательно торжествует, и художники как бы подписывают природу, помещая ее в обрамление символизма и модерна.

В книгах ничего не сказано о том, как в русских садах обозначился авангардистский разлом, перечеркнувший “прекрасную эпоху” модерна и радикально видоизменивший отношения искусства и жизни. Но об этом ничего по большому счету и не напишешь, ведь и мировой арт-авангард, внедрявшийся в парки в основном через скульптуру, окончательно оформился в данной среде лишь к середине XX в. Впрочем, определенные “апокалиптические” предвестия обозначены здесь выразительно и четко. Мы убеждаемся, вербально и визуально, как они проступают сквозь пасторальные идиллии, как сады литературы и живописи, прежде зеркально-ясные или, по крайней мере, лишь чуть меланхолически замутненные по отношению к реальным паркам, сплошь задергиваются пеленой отчуждения и печали. Литературную топику “темных аллей” можно было бы, конечно, расширить, добавив хрестоматийный возглас “Ужас, ужас” чеховской Нины Заречной (причем, напомним в скобках, произнесенный на фоне обычного усадебного водоема, а не какой-то инфернальной бездны) или страшный зимний сад в повести Л. Андреева “Он”, плавно переходящий в безбрежную пустыню морского льда. Но и приведенных Нащокиной примеров вполне достаточно, к тому же им посвящена и вся последняя подглавка (“Ночной сад”).

“Усадебно-садовая филология” ныне все деятельнее дополняет искусствоведение6, лучшими же толковниками “конца прекрасной эпохи” неизменно остаются Фет и Чехов. Будучи рачительными садоводами, оба они тем не менее удивительно тонко прочувствовали эфемерность садовой мечты, которая дополняет жизнь, но не в силах ее утопически заменить. Окончательно же принцип антиутопического эстетизма восторжествовал в воспоминаниях Набокова: вся 15-я глава его книги “Память, говори” (так авторски и названная — “Сады и парки”) посвящена рождению Homo poeticus, становлению творческого разума. В целом же, если вернуться от литературы к научной методологии, отечественному парковедению явно не хватает искусства вежливой деструкции, которая анализирует образ остраненно-критически ради лучшего и более полного его понимания7. Кто знает, быть может, дело в том, что парковое искусство России настолько пострадало от деструкций материальных, что мы боимся затронуть его идейные мифы, дабы ему окончательно не навредить.

____________________________

1) См.: Brower R.A. Visual and Verbal Translation of Myth: Neptune in Virgil, Rubens and Dryden // Daedalus. 1972. Vol. 101. № 1.

2) Примером некритического “панмасонского” романтизма может служить статья: Турчин В.С. Храмовое сознание в ситуации риска. Масонская традиция XVIII—XX вв. // Храм земной и небесный. М., 2004. Гораздо более объективны следующие книги: Сurl J.S. The Art and Architecture of Freemasonry. L., 1991; Свирида И.И. Сады века философов в Польше. М., 1994.

3) См. нашу статью: Ренессансно-барочные архетипы усадебного зодчества // Русская усадьба. М., 2003. Вып. 9.

4) Укажем для краткости лишь первую и последнюю книги этого капитального цикла: Древнерусское градостроительство X—XV веков. М., 1993; Градостроительство России середины XIX — начала XX века. Т. 1—2. М., 2001—2003.

5) См.: Лосева А.С. “Себя как в зеркале я вижу…”: Царские резиденции глазами заказчиков. СПб., 2006.

6) См.: Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003.

7) Новаторским примером такого критицизма может служить кн.: Weiss A.S. Unnatural Horizons: Paradox and Contradiction in Landscape Architecture. N.Y., 1998.

http://magazines.russ.ru/nlo/2008/91/rac38.html